Город Близкие Спираль
Имя
 
foto
Имя
главная
м.Бертон
Новости
 
Besucherzahler single Russian women interested in marriage
счетчик посещений
Вперед


В синем, кровавом и черном
Струится гармония века.
Все, что он делает – вздорно
Для смертного человека.
Не преклонится витринам
Тот, кто для мира притворно
Мрачно рисует картины
Синим, кровавым и черным.
Живет, к миражу взывая,
Свои у него молитвы.
Новую жизнь давая
Ржавым ножам и бритве.
Он продолжает верить,
Миру твердя упорно:
Вечность возможно измерить
Лишь в синем, кровавом и черном.
Сквозь матовые стекла окон
Никто не увидит ответа.
Во имя кого Создавал он –
Вечности, Тьмы или Света…
Лишь улыбнется на это
Художник непонятой мысли.
Но тень гениальности бреда –
Абсурд в общепринятом смысле.
И он, не боясь обезуметь,
Себя успокоит повторно,
Что люди не любят думать,
И то, что бело – для них черно.

Infinity.

Бёртон был и остается создателем фильмов, чей modus operandi целиком основан на его самых сокровенных чувствах. Чтобы взяться за какой-то проект, ему необходимо обрести эмоциональную связь со своими персонажами, будь то оригинальные создания, такие как простак с лезвиями вместо пальцев в «Эдварде Руки-ножницы», перенесенные на экран герои комиксов, подобные неусыпному мстителю в маске Бэтмену, или люди из реальной жизни — таков трэш-режиссер в «Эде Вуде». Связь эта, как первым готов признать сам Бёртон, иногда совсем не очевидна. «Эдвард Руки-ножницы», например, берет свое начало из некоего крика души — рисунка, сделанного в подростковом возрасте и выражавшего потаенную муку, которую Бёртон испытывал из-за неспособности общаться с окружающими, в особенности со своими домашними. Многие из его фильмов несут на себе отпечаток детства, проведенного в пригороде.

То был Бербанк, пригород Лос-Анджелеса, где рос Бёртон в 1950-е и 1960-е годы в тени съемочных павильонов «Уорнер бразерс». Он искал убежища от яркого и солнечного внешнего мира в сумраке кинотеатров, ощущая психологическую связь с образами, мелькавшими на большом экране. Его страстью были фильмы про монстров, а идолом — Винсент Прайс, которому он отдал дань уважения в короткометражной мультипликации «Винсент» и предложил роль отца-изобретателя в фильме «Эдвард Руки-ножницы». И хотя многие из периодически повторяющихся тем и образов Бёртона лежат на поверхности — режиссер щедро воздает должное своим юношеским увлечениям, особенно фильму Джеймса Уэй-ла «Франкенштейн» (1931),— реальность гораздо более сложна. «Образ не всегда буквален, — однажды сказал режиссер. — Он привязан к чувству».

Персонажи Бёртона — нередко аутсайдеры, непонятые и ложно воспринимаемые, неудачники, страдающие в той или иной мере от раздвоенности, даже в своем весьма специфическом окружении остающиеся где-то на обочине. Их терпят, но по большей части предоставляют самим себе. Во многих отношениях он и сам воплощает это противоречие. Хотя Бёртон продолжает удерживать позиции на самом верху в списке наиболее преуспевающих деятелей Голливуда, будучи режиссером, одно имя которого гарантирует не только зрительскую аудиторию, но и зеленый свет на киностудиях, почти во всех прочих аспектах он и Голливуд держат почтительную дистанцию. Его фильмы могут дать в мировом прокате больше миллиарда долларов прибыли, но они столь же далеки от рабского подражания расхожим образцам коммерческого кинематографа, как далек Бёртон от полного подчинения системе голливудского кинопроизводства, в которой он работает с тех пор, когда начинал свою деятельность в качестве мультипликатора на киностудии Диснея в 1980-х. Несмотря на то что в его распоряжение предоставляются гигантские бюджеты, почерк Бёртона остается столь же оригинальным и уникально творческим, как и раньше. Он может на голливудские деньги снимать «летние» блокбастеры или развлекательные фильмы, но он делает их по-своему. Именно поэтому они такие трогательные и интригующие. Когда Бёртон был объявлен режиссером новой версии «Планеты обезьян», тех, кто испытывал по этому поводу радостное возбуждение, и тех, кто сомневался в его мотивации, да и вообще в необходимости переделывать этот классический, столь любимый многими фильм, оказалось примерно поровну. Бёртон прекрасно сознавал потенциальные сложности: «Я понимал, что передо мной западня». Его «пересоздание материала», как окрестили проект на «XX век Фокс», оказалось своего рода чашей с ядом. Первоначальная версия «Планеты обезьян» появилась на экранах в 1968 году, совсем в другую эпоху с иным политическим климатом — война во Вьетнаме, расовые волнения в США, — и воспринималась одновременно как четко выраженный социальный репортаж и первоклассное развлечение. Тогда мир был другим. В 2000 году «Фокс» интересовал не социальный аспект, а франшиза. Фильму Бёртона дали зеленую улицу еще до завершения сценария: он был поспешно запущен в производство, чтобы успеть выпустить его летом. Компромиссы были видны невооруженным глазом, а законченный фильм, несмотря на привычные образные и стилистические изыски и потрясающий грим Рика Бейкера, оказался явным разочарованием даже для самых твердокаменных бёртонов-ских фанатов. В главе, посвященной этому фильму, режиссер рассказывает о трудностях, с которыми он столкнулся, причем отношения с киностудией были в числе главных проблем. Что касается неизбежных личных мотивов, «Обезьяны» породили несколько знакомых тем — неудачи и аутсайдера, а также дали возможность поработать с Чарлтоном Хестоном, исполнявшим главную роль в первой версии фильма. Позднее Бёртон признается: его сердце не лежало к этой работе, его «больше интересовала идея фильма, чем фактическое се воплощение».

Бёртон вернулся на свой прежний уровень, сняв «Крупную рыбу», фильм наиболее близкий к киномейнстриму, но, по иронии судьбы, самый личный для него на сегодняшний день. Сценарий «Крупной рыбы», написанный Джоном Огастом по мотивам романа Дэниела Уоллеса, стал идеальным материалом для Бёртона, который не только обыгрывает сам факт, что в фильме рассказывается некая история, но и замечательно использует свою склонность к притчам. Что еще более важно, Бёртон очень лично воспринял главную тему фильма — попытку примирения сына со своим умирающим отцом: сценарий дал ему возможность выразить свои чувства по поводу смерти собственного родителя, скончавшегося в 2000 году. «Крупная рыба» выстроена вокруг отношений между Эдвардом Блумом, бывшим коммивояжером, всегда находившим более глубокую правду в фантазиях, чем в реальности, и отдалившимся от него сыном Уиллом, привыкшим презирать отца за его тягу к изощренным небылицам, но в конце концов приходящим к пониманию, что они раскрывают подлинную суть этого человека. Фильм представляет собой великолепный сплав фантастического и сентиментального, эмоционального и волшебного. Бёртон получил для работы лучший сценарий со времен «Эда Вуда» и представил на экране яркую, героическую, мифическую Америку, населенную оборотнями и великанами, сиамскими близнецами и гигантскими сомами,— Америку, где романтики и храбрецы в конечном счете непременно выигрывают. Как отметил Питер Треверс из журнала «Роллинг стоун»: «Напряженность, присущая этой сказке, обнаруживает в Бёртоне здоровую зрелость и придает фильму будоражащую серьезность. Сын обретает способность разговаривать с отцом на его языке и видеть его таким, какой он есть, а „Крупная рыба" при этом обретает преобразующую силу искусства».

Сложилось полное ощущение вмешательства Провидения и предопределенности происходящего, когда Бёртон взялся за постановку новой экранной версии классической детской книги Роальда Даля «Чарли и шоколадная фабрика». Два могучих творческих таланта со сходным мрачным юмором и склонностью ставить все с ног на голову уже встречались раньше, когда Бёртон продюсировал фильм «Джеймс и гигантский персик». Еще более интригующей была новость, что будущий фильм вновь, впервые после «Сонной Лощины», воссоединит Бёртона с Джонни Деппом. Продолжение их сотрудничества дало прекрасный результат: это лучшее создание каждого из них, хотя их работа в паре неизбежно приводит к столь большим ожиданиям, что Бёртон испытывает из-за этого психологический дискомфорт. «В начале карьеры ты буквально сражаешься, чтобы добиться своего, но ощущаешь при этом, что свободен. Это удивительное чувство, которое приходит, когда от тебя не ждут ничего особенного, — говорит режиссер.— Если же у людей есть на твой счет определенные ожидания, удивить их гораздо труднее». И все же этот союз еще раз явил миру нечто не просто удивительное, но, по сути, не имеющее аналогов. Как объясняет Депп в предисловии, а Бёртон в главе, посвященной фильму, чтобы создать Вилли Вонку, они извлекли из глубин памяти воспоминания о телевизионных ведущих времен своего детства, и результат был поразительным: герой оказался странным и даже жутковатым, но если бы сам Роальд Даль был жив и увидел его, он не удержался бы от смеха. И хотя версия «Чарли и шоколадной фабрики», предложенная режиссером, — чрезвычайно точное перенесение на экран мира Роальда Даля, фильм в то же время является квинтэссенцией бёртоновского стиля — это некое причудливое буйство великолепного цвета, потрясающего замысла и восхитительной фантазии. Почитателям книги (а их миллионы) картина дает все, чего они ждут от нее, но тем не менее таит в себе массу сюрпризов.

«Кошмар перед Рождеством», когда вышел на экраны, не был хитом «пиксаровского» масштаба, но в последующие годы полюбился многим. Он породил новую разновидность игрушек, до сих пор пользующихся популярностью. Бёртон давно замышлял новый проект, в котором дал бы волю своей любви к покадровой мультипликации, в особенности к фильмам Рэя Харрихаузена. Он создал «Труп невесты» — сказку на все времена, непревзойденную по тону и стилю. В мире, где доминируют компьютерные образы, Бёртон постоянно возвращается к своим кропотливо и детально разработанным средствам выражения, к искусству, творимому исключительно вручную. — именно оно, по его мнению, несет подлинные чувства. «Это нечто невысказанное, подсознательное — вот почему я люблю это, — говорит он, — то, что нельзя выразить словами, нечто осязаемое, волшебное, таинственное. Я знаю, что это можно получить на компьютере, — некоторые вещи на компьютере получаются лучше, — по эмоциональный отклик дает именно то, что сделано вручную, для меня, во всяком случае. Может быть, дело в том, что меня мучит ностальгия, но я действительно верю в эти средства выражения».

На создание «Трупа невесты» Бёртона вдохновило некое стихотворение XIX века с восточноевропейским сюжетом, рассказывающее о нервном, застенчивом женихе по имени Виктор, который помимо его воли оказывается накануне своей свадьбы с Викторией околдован невестой-трупом, давшей название стихотворению. В результате жених попадает в западню — в царство мертвых. В этом фильме многое узнаваемо по предшествующему творчеству Бёртона: сюжет тематически перекликается с «Битлджусом» и «Сонной Лощиной», Виктор, озвучиваемый Джонни Деппом, — типичный бёртоновский протагонист, а взаимная перестановка двух миров — страна живых в фильме «мертвее» царства мертвых — успокаивающе знакома. Неслучайно и такое совпадение: Виктор выглядит точь-в-точь как повзрослевший маленький мальчик из «Винсента», то есть сильно смахивает на самого Бёртона. «Ребенок не умер во мне, — говорит режиссер. — Я действительно испытывал такие чувства и признался себе в этом, когда фильм был закончен. Любой проект пытаешься сделать близким тебе лично».

материал взят из книги Марка Солсбери "Бертон о Бертоне".
Спасибо Метиске


От Леи Галло из Арт бука Тима Бертона (перевод Helga)


Тим Бертон никогда не чувствовал, что он принадлежит к пригороду Южной Калифорнии, где он вырос. Он более идентифицировал себя с монстрами из фильмов компании Юниверсал, нежели с людьми вокруг себя. Он отправлял свою неудовлетворенность в воздух. Тот мальчик, что находил радость в рисовании, фильмах на 8-милиметровой пленке и самодельных костюмах вырос, чтобы стать автором череды успешных фильмов, которые обеспечили ему всемирную известность. Фильмы известны, но его истоки менее узнаваемы – его рисунки. Они придают внешний вид, чувства и тон его персонажам и декорациям. Но его потребность в рисовании распространяется намного шире, чем его фильмы. Она проходит сквозь всю его жизнь. Он рисует везде, всегда, чем угодно. Хотя фильмы Бертона - очевидно его личные, это совместное производство, прошедшее фильтр рук и умов других. Эта книга показывает неразбавленные работы, которое идут прямиком от Бертона к зрителю. Чтобы поверить, что каждый набросок содержит послание, нужно всегда иметь в виду, что эти работы – для него самого: чтобы сфокусироваться, убежать от чего-то, выплеснуть что-то, изобразить ход мыслей. Еще, в комплексе, это бесспорно хаотичную мозаику в голове художника и его перспективу. Его искусство может быть прочтено как интуитивное признание дуальности жизни: движущееся и непослушное, красивое и трагичное, забавное и трогательное. Он понимает и может выразить чувство, каково быть изгоем. Его работы освещают темные места, являют общую почву наших нелепых абсурдных поступков. В основе его творчества лежит послание, целью которого является поставить под сомнение идею нормальности и прославить индивидуальность. Он может взять что-то, чему по определению следует быть пугающим, и кончиками пальцев сделать это милым и симпатичным. Его стиль бросает вызов простым дефинициям, но люди все равно пытаются их дать. Его называли «готическим» - очень обобщенным словом, которым пытались описывать фантазийный мир, наполненный завитками, полосками, стежками, наклонными строениями, асимметрией, винтовыми лестницами. Он населен длинными и тонкими людьми с грустными глазами и дикими прическами, которые живут в непосредственном соседстве со скелетами и монстрами. Все это окроплено обильным количеством черного и красного. Бертон настойчиво избегает категоризации самого себя, говоря, что он не желает становиться лейблом или брендом. Люди сделали это за него, изобретя слово «бертоновский», чтобы охарактеризовать тех, кто подражает его мрачному, фантастическому стилю. Описания искусства Бертона не кажется возможным без как минимум беглого описания его внешности, которая выражает его эстетику в равной степени, как и его работы. Его знаменитые вьющиеся волосы вьются по их собственным понятиям, являя прекрасную аналогию его мыслительного процесса, они глядят в самые разные стороны и неоправданно дикие. Его руки летают повсюду, когда он говорит, помогая волосам постоянными пробежками по ним. Какая-то часть его всегда в движении. Спокойствие не является одной из его добродетелей, скорость в его природе. Его одежда, обычно, но не всегда черная, расположена к мешковатому комфорту и легкому подбору. Вопреки распространенному мнению, он еще носит синий и красный, и изредка даже голубой. Он привязан к рубашкам и трусам со скелетами, находит удовольствие в кукольных глазах и других объектах, которые занимают его руки и успокаивают нервы. Огромные очки с черными стеклами прячут его глаза как от людей, так и от мерцающих вспышек камер. На публике он улыбается, но нервозен: если стоит, то неизбежно прохаживается, если сидит, то в самом глубоком углу, на краю и бдителен. Он застенчив с незнакомцами, но среди друзей он спокойный, разговорчивый и очень забавный. Его личность блистает во время интервью. Он остроумный, едкий, с чувством юмора, а если слегка сбивчивый, то только потому, что его мозг работает на таком уровне, на котором его рот не может это воспроизводить. Наиболее в своей тарелке он когда рисует. Видуальное выражение – это самая легкая форма коммуникации для него. Для него это улавливает чувство, что не могут сделать слова, и это более быстро. В его рисунках идея нервозности и фигурального распада на части может быть буквально выражена в мозаичной фигуре, сшитой стежками вместе. В искусстве есть простота, ясность, экономия и скорость. Многие люди, которые будут внимательно читать эту книгу, уже обладают большими практическими знаниями о Тиме Бертоне. Для тех, кого интересует больше деталей, есть много книг (например, «Бертон о Бертоне», прямо от самого человека), а для тех, кто новичок в мире Тима Бертона, прилагается краткая история.



Новость дня - News of the day
Тим Бертон в интервью для "Madame Figaro"

...каждый из нас имеет свои недостатки. Мы должны принять их, чтобы остаться в живых.




софосбувир в россии


Вперед

 
 Детство
 
 Биография От Леи Галло
 
 Родители