Мне всегда нравилась идея "Алисы в Cтране чудес". Когда я был ребенком, меня нельзя было назвать большим любителем чтения, но история Льюиса Керролла определенно зацепилась в моем воображении. Это история маленькой девочки, которая упала в кроличью нору и встретила там всех этих странных безумных существ, таких как Чеширский кот, и Безумный Шляпник, и курящая Гусеница. Эти культовые персонажи являются частью нашей культуры уже так давно, почти полтора века, они находятся под тканью нашего мира. Мы все знаем эти образы и имеем определенные идеи, связанные с ними, независимо от того, читали мы или нет оригинальные истории. Эти образы остались со мной с тех пор, как я впервые прочел "Алису в Cтране чудес", и это продолжает интриговать и захватывать меня по сей день, будь это благодаря всем этим прекрасным иллюстрациям замечательных художников, чье видение существ из керролловской сказки вдохновляло меня во время создания "Алисы в Cтране чудес", или благодаря различным аллюзиям на "Алису", которые я вижу и слышу в музыке, видео и песнях.

Один из самых интересных моментов, касающихся "Алисы в Cтране чудес" лично для меня, заключается в том, что, несмотря на то, что это такая популярная история, которая имела столько адаптаций в прошлом, я никогда не видел киноверсии, которая мне действительно бы понравилась, и которая действительно поймала бы мир Керролла. Хотя, я думаю, самая лучшая - версия 1933 года с Кери Грантом и В.К. Филдзом, главным образом потому, что она самая странная. Кроме того, каждая из версий "Алисы в Cтране чудес", четко следовавших книге, не срабатывала, по моему мнению, потому, что это была просто череда странных событий, произошедших с пассивной и надоедливой маленькой девочкой, которая переходит от одного странного персонажа к другому, а в конечном итоге не приходит никуда. Даже в диснеевской анимации 1951 года, столь же любимой, как и оригинальная книга, по моему мнению, нет того эмоционального веса.

Для работы над историей, которая продержалась на плаву так долго, необходим эмоциональный резонанс. «Алиса в Cтране чудес» захватывает состояние сна, те элементы из фольклора и сказок, которые мы используем, чтобы объяснить какие-то явления из нашей жизни. Так же, как и в «Волшебнике страны Оз», в этой истории персонаж использует вымышленный мир, чтобы справиться с собственными проблемами, чтобы вырасти, чтобы принять решения, с которыми сталкиваемся мы все, вырасти как личность, найти то, что все мы ищем. Я чувствую, что всякий раз, когда ты попадаешь в мир фантазий, ты словно исследуешь себя. Это все внутри тебя, и ты исследуешь это. Как Дороти в «Волшебнике страны Оз». Или дети в «Нарнии», которые проходят через это путешествие, не являющееся реальным, психологически. Это путешествия-исследования, в которых так хороши сказки и фантазии. И хотя многие люди находят их совершенно нереальными, для меня лично они более реальны, чем вещи, которые считаются реальными. Что мне понравилось в истории Линды Вулвертон, когда я прочел сценарий, так это то, что Алиса - аутсайдер, девушка, которая не вливается в общество, в культуру и пытается найти свой путь в жизни. Это что-то очень простое и узнаваемое, что-то, что делаем все мы, только по-разному. Попыткой было сделать нечто большее, чем просто фильм, сделать из Алисы реального человека, который проходит через это путешествие, взять идеи Керролла и обратить их в нечто, что не было в книге буквальным, сохранив при этом тон оригинальной истории.

Когда представители Диснея впервые говорили со мной об "Алисе в Стране чудес", они упомянули о том, чтобы снимать его в три-дэ, и еще до того, как я прочел сценарий, я подумал: "Это интригующе". Мне показалось, что это правильная история для того, чтобы делать ее в три-дэ, но без множества ухищрений. Я всегда пытаюсь найти правильные средства для всего, что я делаю, а не делать что-то только потому, что это модно. И поскольку в этой истории важную роль играют чувства и ощущения Алисы, я решил, что это будет правильное смешение средств. Видеть, как образы оживают в три-дэ, поддерживая материал, это впечатляющее наркотическое чувство. Для меня это был самый ключевой момент в проекте.

Как вы позже обнаружите в этой книге, "Алиса в Стране чудес" - это радикальное отклонение от того, что я делал до этого. Хотя я и снимал актеров на зеленых экранах в "Суини Тодде", но это было всего пару дней. Здесь же мы сняли весь фильм таким образом. Страну чудес мы полностью создали при помощи компьютерной технологии, живая игра актеров была перемешана с персонажами, созданными при помощи захвата действия и полностью анимированными, а также созданными с применением обеих техник, создав нечто совершенно новое, что я никогда не видел на экране раньше. Это была сложная задача, и в некотором роде странный опыт, потому что я всегда полагался на декорации, которые создают атмосферу. В создании фильмов я весьма старомоден. Ты снимаешь сцену со своими актерами, а потом создаешь композицию на компьютере.

Это был долгий и постоянно эволюционирующий процесс. Сейчас, когда я пишу это, у нас до сих пор впереди несколько месяцев работы над "Алисой в Cтране чудес", и мне еще предстоит увидеть и сделать очень много сцен полностью обработанными и законченными. Но то, что я уже успел увидеть, убеждает меня, что фильм, который возник в моей голове в начале 2008 года, будет, более или менее, тем же самым фильмом, который вы увидите в кинотеатре. Я надеюсь, вам он понравится.

Тим Бертон

Ноябрь 2009

Все началось с лодки. 4 июля 1862 года Преподобный Чарльз Лютвидж Доджсон, лектор математики оксфордского колледжа «Крайст-Чёрч», вместе с Преподобным Робинсоном Дакуорзом и тремя юными сестрами плыли по реке Темза от моста Фолли до деревни Годстау. Девочки: 13-летняя Лорина, 10-летняя Алиса и 8-летняя Эдит – были дочерьми Генри Джорджа Лидделла, главы Оксфордского Университета и декана колледжа «Крайст-Чёрч». Чтобы убить время, Доджсон начал рассказывать историю о скучающей маленькой девочке по имени Алиса, которая отправилась на поиски приключений.

«Я греб веслами, и он греб веслами, а история вообще-то создавалась прямо за моим плечом в угоду Алисе Лидделл, которая изображала рулевого нашей лодки», - вспоминает Дакуорз о той судьбоносной прогулке по воде длиною в пять миль. – «Я помню, как повернулся назад и сказал: «Доджсон, вы что, рассказали это экспромтом?» И он ответил: «Да, я сочинил это, пока мы плыли».

«Солнце палило так нещадно, что мы отправились вниз по реке к лугам, оставив лодку, чтобы получить прибежище в единственном клочке тени, что мы смогли найти, который был под свежим стогом сена», - рассказывает Алиса Лидделл «Нью-Йорк Таймс» много лет спустя, в 1928 году. – «И там от всех нас троих, моих сестер и меня, поступила вечная просьба: «Расскажите нам историю!» И мистер Доджсон начал. Иногда, чтобы подразнить нас, мистер Доджсон останавливался и неожиданно говорил: «Это все до следующего раза!» «Ох!» - плакали мы. - «Но еще не пора спать!» И он продолжал. В следующий раз история началась в лодке, и мистер Доджсон притворился, что заснул на самой середине, к нашему огромному разочарованию». Алису Лидделл так захватила история Доджсона, что она попросила его записать ее для нее. У Доджсона ушло на это два года. Но 26 ноября 1864 года он предоставил Алисе рукопись истории из 18000 слов. Название у истории было «Приключения Алисы под землей», она повествовала о девочке по имени Алиса, которая через кроличью нору попадает в странный мир, где события наполнены хаосом сновидений, фантастическую страну, наполненную странными и чудесными персонажами, среди которых чокнутый Шляпник, вечно опаздывающий Белый Кролик, загадочный Чеширский Кот с головой без тела, жестокая Королева Червей, которая готова мгновенно обезглавить каждого, кто ей не угоден.

Год спустя, история почти вдвое длиннее была под псевдонимом Льюис Керролл опубликована под названием «Приключения Алисы в Cтране чудес» издателем МакМилланом с иллюстрациями Джона Тенниела, и с тех пор она не переставала издаваться. Витиеватая и бессмысленная, любопытная и абсурдная, плоская и глубокая одновременно, книга Льюиса Керрола «Приключения Алисы в Cтране чудес» моментально стала сенсацией. Наполненная аллюзиями на друзей Доджсона и их жизни в «Крайст-Чёрч», ссылками на высшую математику и очень глубокой символикой, книга разошлась первым тиражом в 2000 копий буквально в одночасье. Это стало шансом, что направление в детской литературе изменится навсегда. «В те времена не существовало ничего подобного в плане языка и персонажей», - говорит актер Джонни Депп – ярый поклонник Льюиса Керролла. – «Схожей по странности вещью до этого, наверное, был «Иной мир» Гранвиля Жерара, вышедший в 1844 году».

Будучи классическим образцом литературного абсурда, книга «Приключения Алисы в Стране чудес» соединила в себе не только первое в литературе путешествие в фантастический мир, но и видение глазами ребенка, где Алиса получила свободу в исследовании жизненных дорог, а также гротеск и довольно странных взрослых персонажей, которые встречаются в Стране чудес. «Воображение и креативность в этой книге уникально и примечательно», - говорит продюсер Дженнифер Тодд. – «Я думаю, это вторая по популярности книга после Библии. Есть что-то особенное в образах и персонажах, нездешность этой книги находит резонанс в людях. Возможность побега в другой мир весьма привлекательна».

Благодаря успеху «Алисы» Керролл стал самым популярным детским писателем, и через 6 лет последовало продолжение книги – «Сквозь зеркало, и Что Алиса обнаружила там», на написание которого, как известно, Доджсона вдохновило знакомство с другой Алисой, Алисой Рейкс, в Лондоне в 1871 году. Став еще более популярной, чем первая книга, «Сквозь зеркало» представила нам Твидлди и Твилдама, Джаберуоки и Красную Королеву, которые стали теперь культовыми. В наши дни существует тенденция издавать оба романа в одном томе под общим названием «Алиса в Стране чудес».

«Я не читала «Алису», когда была ребенком», - говорит актриса Энн Хэтэуэй. – «Я прочла эти книги, когда училась в колледже. Я тогда была поглощена Набоковым, и неожиданно меня поглотил Льюис Керролл. Так что я прочла эти книги, будучи девушкой, становящейся женщиной. Мне была близка идея того, что ты вечно неправильного размера, что ты можешь съесть что-то, что сделает тебя меньше, и выпить что-то, что сделает тебя больше. Все это происходило со мной, именно поэтому это было понятно мне. На первый взгляд это кажется легким и фантастичным, но на самом деле это проникает глубоко, в те психологические страхи, которые есть у всех нас, нашу неадекватность, незащищенность, в то, как мы воспринимаем мир вокруг нас. И в Стране чудес мир сверхэмоционален. Люди не следуют логике и смыслу, и все полно противоречий.

Столь длительная привлекательность «Алисы в Стране чудес» не может быть переоценена. Из музыки и фильмов, комиксов и компьютерных игр, оперы и живописи льется мир Керрола, его образы вдохновляют все формы культуры. Есть даже психологическое расстройство под названием «синдром Алисы в Стране чудес», страдающие которым полагают, что они больше или меньше, чем есть на самом деле. Культовые строки вроде крика Королевы Червей «Голову с плеч!!!» или слова Алисы «Все кьюриознее и кьюриознее» бесконечно цитируемы, термины вроде «Страна чудес» или «Вниз в кроличью нору» прочно вошли в лексикон. «Это проникает в подсознательное», - говорит режиссер Тим Бертон. – «Все эти великие истории остаются так надолго, потому что они затрагивают те вещи, которые люди не осознают на сознательном уровне. В этих образах есть что-то особенное, именно поэтому существует столько версий. Есть даже книга, в которой собраны все ссылки на «Алису» в современной культуре».

«Для викторианской Англии все эти идеи были выдающимися», - говорит сценарист «Алисы в Стране чудес» Линда Вулвертон. – «Льюис Керролл обладал блестящим умом, и его книги опережали время. Персонажи были настолько дикими и забавными, и в каждом из них было что-то от нас самих. Они – как экстремальная версия нас. Мы можем видеть самих себя в Красной Королеве и ее гневе, в Алисиной заинтересованности всем, что происходит вокруг нее, в трагедии Шляпника. Все это было сделано для великого кино!»

Книги Керрола, несомненно, оказались подходящими для постановок, особенно на лондонской сцене, хотя первая киноверсия появилась уже в 1903 году, спдродюсированная и срежессированная Сесилом Хепуорзом с Мари Кларк в роли Алисы. С тех пор были десятки адаптаций для кино и телевидения. Среди них звездная «Алиса в Стране чудес» 1933 года режиссера Норманна МакЛеода по сценарию Джозефа Манкевича и Уильяма Камеона Мензиса с В.К. Филдсом в роли Хампти-Дампти, Герри Грантом в роли Мок Тёртл и Шарлот Генри в роли Алисы. Также широко известна версия Джонатана Миллера 1976 года с Джоном Гилгудом в роли Мок Тёртл, Питером Селлерсом в роли Короля, Питером Куком в роли Безумного Шляпника и Энн-Мари Меллик в роли Алисы. Но, наверняка, самой известной стала анимированная «Алиса в Стране чудес» от «Уолта Диснея» 1951 года, легкая и яркая версия, чья светловолосая Алиса в голубом платье и белом фартуке стала самой запоминающейся версией персонажа. До сегодняшнего дня.

«Одна из причин, по которой персонажи Льюиса Керролла так хорошо срабатывают для кино, так это то, что существует множество путей для их интерпретации», - говорит Энн Хэтэуэй. – «Это действительно замечательно. То, что может сделать один актер, совершенно отличается от того, что делает Джонни Депп, который играет Безумного Шляпника в нашем фильме. Идеи Льюиса Керрола идут по миру так часто потому, что персонажи привлекательны для вашего воображения. Я думаю, что в мире столько интерпретаций этих персонажей, сколько воображений есть в мире. Это зависит от того, как ты это видишь».

Тим Бертон, который успешно интерпретировал супергероя комиксов Бэтмана для большого экрана, так же, как и классику Роалда Дала «Чарли и шоколадная фабрика», не считает, что существовала полностью успешная киноверсия «Алисы в Стране чудес». «Это всегда было про пассивную маленькую девочку, которая перемещается по серии приключений среди странных персонажей», - говорит он. – «Я чувствую, что каждый раз, когда ты погружаешься в мир мечты», - говорит он, - «ты прорабатываешь эти вещи внутри себя, как Дороти в «Волшебнике страны Оз» или Алиса. Они проходят через эти странные путешествия, которые на самом деле нереальны».

«Книги Керролла действительно эпизодичны», - соглашается Линда Вулвертон. – «Они не являются линейным повествованием. Она написаны так, как если бы это были сны Алисы, в них нет начала, середины и конца. Линда Вулвертон, известная сценариями полнометражных анимационных фильмов «Красавица и чудовище» и «Король Лев» киностудии «Дисней», говорит, что для нее идея написать новую киноверсию «Алисы в Стране чудес» началась с возникшего в ее голове образа Алисы, стоящей над кроличьей норой, и лапки кролика, которая появляется из-под земли, хватает ее за лодыжку и тащит вниз. «И я подумала: а что же случится после?» - объясняет она. – «А что если она будет уже взрослой, когда вернется туда? Поэтому история разворачивается, когда Алисе 19 лет, и она должна вступить брак, в котором совершенно не уверена. Времена изменились, с тех пор, как она была маленькой. Красная Королева правит всей страной. Все под ее каблуком. Люди Страны чудес нуждаются в Алисе, они ждут, когда она вернется и освободит их. Именно это она и делает».

Несмотря на то, что это совершенно новая история, нечто вроде сиквела книг Керролла, сценарий «Алисы в Стране чудес» Вулвертон использует персонажи, темы и ситуации, узнаваемые из книг «Сквозь зеркало» и «Алиса в Стране чудес», например, стихотворение Керрола «Джаберуоки», но всему этому дается новое прочтение. «Вы увидите многих персонажей, о которых вы знали и читали раньше», - говорит она, - «но вы увидите их совершенно по-новому. Я постаралась создать начало, середину и конец, я вроде как навязала свою версию – с кульминацией сюжета, антагонистами и протагонистами, чтобы все это смогло отправить нас в кинопутешествие».

Вулвертон принесла свою идею продюсерам Джо Роту («Хеллбой 2») и сестрам Дженнифер и Сюзанн Тодд («Остин Пауэрс»), и они приняли ее с воодушевлением, предложив кинокомпании «Дисней». «Это одна из тех идей, которые никогда не разрабатывались в прошлом», - говорит Рот, который, будучи главой компании «Двадцатый Век Фокс», дал зеленый свет проекту Тима Бертона «Эдвард Руки-ножницы». – «Все знают простую историю о маленькой девочке в синем платье, которая падает в кроличью нору и встречает там несколько интересных людей. Но то, как это показывали раньше, не настолько интересно, насколько могло бы быть. У Линды возникла замечательная идея, это своего рода политическая аллегория людей внизу, которые вовсе не безумны, а на самом деле являются революционерами. Это потрясло меня на всех уровнях».

Вулвертон показала Алису Кингсли подростком на заре вступления в пору женщины, и она снова попадает в Страну чудес, которую она посещала, будучи ребенком (события, описанные в книгах Керролла), но она не помнит ничего о былых визитах, ей лишь вспоминается ее повторяющийся сон о странной стране с причудливыми существами и говорящими животными.

«В детстве у нее были эти кошмары, и ее отец успокаивал ее», - говорит Вулвертон. – «Она боится, потому что ее сны настолько безумны, что ей кажется, что она сходит с ума. Отец подтверждает, что да, она сходит с ума, но все самые лучшие люди немного сумасшедшие. Ей снится один и тот же сон снова, снова и снова, поэтому когда она попадает в Страну чудес, ей почти до самого конца кажется, что она спит».

«Это была одна из тех вещей, что мне понравились в сценарии больше всего», - говорит Бертон. – «Для меня это очень верно подмечено относительно снов – место, куда ты отправляешься. Был ли ты там уже раньше? Такие вещи случаются. Мне приснился один сон, когда я был ребенком. Потом этот же сон приснился мне, когда мне было 20. И этот же сон приснился мне, когда мне было 30. Один и тот же специфический сон. Такое может происходить. Поэтому мне понравилось это».

В сценарии Вулвертон Алиса возвращается Страну чудес, когда она переживает потерю ее любимого отца, Чарльза, к тому же это совпало с расточительной летней вечеринкой, на которую она пришла вместе с матерью и сестрой Маргарет. Эта вечеринка устроена с неизвестной Алисе целью – ее помолвка с Хемишем, помпезным сыном Лорда и Леди Эскот. Но в то время, как Хемиш позирует, предлагая Алисе руку и сердце, она замечает белого кролика в камзоле и с карманными часами, бегущего по газону. Заинтригованная, Алиса убегает, оставляя Хемиша без ответа, следует за кроликом вниз в кроличью нору и попадает прямиком в Страну чудес, где царит хаос и смятение под гнетом безжалостной Красной Королевы, чьего смертоносного питомца Джаберуоки Алиса должна будет в итоге обезглавить.

Там Алиса встречает персонажей, знакомых нам по книгам Керролла, но большинство ситуаций и мест, в которые попадает Алисы, придуманы самой Вулвертон. Единственный полностью новый персонаж – это пес по имени Байард, который помогает Алисе, своей жене и щенкам. Также в сценарии есть объединенный персонаж, включающий в себе Королеву Червей из «Алисы в Стране чудес» и Красную Королеву из «Сквозь зеркало», - жестокая королева с огромной головой. «Оригинальные иллюстрации невероятно прекрасны», - объясняет Вулвертон. – «На одной из них была Красная Королева с огромной головой и широко раскрытым ртом, она кричала. И я подумала: «А вот и персонаж!» Поэтому я сделала для нее голову гораздо больше, чем нормальные головы».

Для Вулвертон наиболее важным было остаться верной оригинальному материалу и духу Керролла. «Создать мир, сходный по духу миру Льюиса Керролла, и сохранить чувство чуда и некоторого безумия», - говорит Вулвертон. – «Персонажи настолько культовые, и тон истории такой неповторимый и невероятный, что это даже немного пугало меня. Но мне действительно хотелось разработать идею о личностях, которые пытаются понять, кто они есть. Та точка, которую ты перешагиваешь и тогда говоришь себе: «Окей, это действительно то, чем я являюсь». Поскольку Алиса подросток, она как раз находится в такой ситуации, это будет ее персональное путешествие для того, чтобы получить ответ на вопрос Гусеницы в самом начале: «Кто ты?» И только в самом-самом конце Алиса находит ответ на этот вопрос. Я много говорила на эту тему с моей дочерью-подростком, которая находилась как раз в том периоде жизни, когда искала свой голос в этом мире и свои собственные силы».

«В начале Алиса чувствует себя очень некомфортно» - говорит Миа Вашиковска, молодая австралийская актриса, избранная Бертоном на роль Алисы. – «Тот опыт, что она приобрела в Стране чудес, помогает ей воссоединиться с самой собой и найти себя снова, найти в себе силы, чтобы стать более уверенной в себе и выяснить, чего она по-настоящему хочет. Победа над Джаберуоки дает ей силы вернуться в реальную жизнь и сказать, что нет, она не хочет замуж за Хемиша, она просто хочет быть такой личностью, какой она хочет быть».

«Что мне понравилось в этой версии истории, так это то, что Алиса находится в том возрасте, когда ты между ребенком и взрослым, когда ты пересекаешь вещи одну за одной, будучи личностью», - говорит Тим Бертон. - «Многие молодые люди чувствуют, что у них уже очень старые души, чувствуют некую странную старость, и это делает их непопулярными внутри их культуры и их времени. Алиса не вливается в структуру Викторианского общества. Она более внутреннего склада, как и многие люди, как многие дети со старыми для их возраста душами». «Линда придала истории форму и дала эмоциональный контекст сну», - настаивает Хелена Бонем Картер, которая играет Красную Королеву. – «В этой версии есть целостная точка зрения на целостную историю и эмоциональное путешествие для Алисы. Она молодая женщина, которая пытается выяснить, кто она, это то, что мы все переживаем в восемнадцать, и, откровенно говоря, продолжаем переживать на протяжении всей жизни. Это придает смысл той неразберихе, что присутствует на протяжении всей книги».

«Я думаю, это нечто среднее между адаптацией и пересказом», - говорит Энн Хэтэуэй, - «потому что история не такая же самая. В первой книге Алиса исследует свое воображение, а здесь она находит свою душу».

«Для Алисы значимость этого путешествия заключается в том, что благодаря опыту, приобретенному в Стране чудес, она выясняет, что готова вступить в этот мир», - объясняет Линда Вулвертон . – «Она готова вступить в жизнь и начать осуществлять свою судьбу. Алиса должна сделать в этой истории выбор, чтобы понять свою роль в жизни, поверить, что она сможет обезглавить Джаберуоки, найти силы сделать это и осуществить тем самым подвиг. Тот, кто может убить Джаберуоки, может сделать все».

«Это самое большое наслаждение, что мне доводилось испытывать, будучи писателем», - продолжает она, - «я была действительно свободна и просто позволила моему воображению сойти с ума, и я сделала это в рамках мира Люиса Керролла и с огромным уважением к его работам. И когда мистер Бёртон стал режиссером, я была так взволнованна, потому что я знала, что все вещи, которые придумала я, он сделает во сто крат более замечательными. Для меня как писателя это было настоящим благословением».

Для Бёртона, режиссера, постоянно погруженного в персонажей-аутсайдеров и личностей, плохо приспособленных к жизни, а также персонажей, которые чувствуют, что не принадлежат к миру, в котором живут, дефектные создания Керролла – идеальный материал. Как Алиса, которая чувствует, что не подходит миру, подчиняющемуся обществу, и создания Страны чудес, страдающие под гнетом деспотичной Красной Королевы.

«Тим Бёртон стал классическим режиссером сказок нашего времени», - говорит продюсер Сюзанн Тодд. – «Тим в его собственной манере – это современный Уолт Дисней. Когда ты смотришь на других очень успешных режиссеров, понимаешь, что мало кто в этом эшелоне может создать целый мир, переместить зрителей в другое место и другое время. Нет другого такого, как он. Он в самом деле, в самом деле уникален. К счастью для нас, Алиса действительно ГОВОРИЛА с Тимом. Идея Алисы и ее путешествия заключается в том, чтобы попасть куда-то с целью понять, кто ты есть на самом деле и что ты значишь в реальном мире. Я думаю, это значит очень, много для него, и я счастлива, что он решил взяться за эту историю».

«Я думаю, Тим просто идеален для этого, потому что он настолько визуальная личность», - говорит Миа Вашиковска. – «Он невероятный художник и собрался привнести невероятное видение в фильм. Образы в книгах Керролла столь сильны, поэтому они оба вместе – это нечто восхитительное».

«Это настолько сюрреалистично, и образно, и заходит настолько далеко, что это невероятно кинематографично», - настаивает Джонни Депп. – «Особенно когда ты соединяешь этих причудливых персонажей, таких как Твидлди и Твидлдам, и Безумный Шляпник. Ты восхваляешь соединение великолепия Льюиса Керролла с великолепием Тима Бёртона. Это поднимает ставки невероятно высоко, и это действительно волнующе».

«У него самое фантастическое в мире воображение», - говорит актер и комедиант Метт Лукас . – «И его воображение – во многом детское. Именно поэтому, я думаю, дети так любят его работы – он поймал то, что дети любят быть напуганы в хорошем смысле этого слова. Это то, что в полной мере понимал Роалд Дал: детство – это довольно мрачное место. И если ты мечтаешь вернуться в детство, помни, что именно в детстве больше всего кошмаров и вещей, которых ты боишься. Когда ты вырастаешь, ты почти полностью забываешь, что чувствовал в ту пору. Но это и есть то, что Тим понимает фантастическим образом. Он – абсолютно правильный человек для создания этого фильма».

Поиски идеальной Алисы начались в Лондоне. Прежде всего, директор по кастингу Сьюзи Фиггс искала среди молодых британских актрис, после чего расширила поиски за пределами Атлантики вместе с Тимом Бертоном, который страстно стремился найти неизвестную актрису на роль Алисы. «Мы просмотрели колоссальное количество девушек со всего мира», - вспоминает продюсер «Алисы в Стране чудес» Ричард Занук. – «Меньше всего мы хотели иметь на эту роль восходящую звезду второстепенных ролей, мечтающую прославиться, старлетку. И поверьте мне, было совершенно невероятно наблюдать за тем, какое количество женщин всех возрастов, от слишком старых до слишком юных, предлагали себя волонтерами. Практически каждая актриса женского пола, которую вы только сможете припомнить, связалась со своим агентом, задав вопрос: «Есть ли хоть какой-то шанс???» Абсолютно все хотели сыграть эту роль».

После того, как Бёртон и Фиггс просмотрели более ста кассет с пробами претенденток, потенциальные Алисы перебрались в Британию на очные пробы. «Мы все продолжали сужать список», - продолжает Занук, - «у Тима было двадцать видео-проб актрис на кассетах, а он не любит этого делать, потому что он всегда переживает, когда актеры и актрисы прослушиваются таким образом. Потом мы выбрали из них семь. Потом из семи мы выбрали двоих. Затем мы сделали настоящий тест фильма в студии в Лондоне с этими двумя претендентками, и Миа выиграла».

Миа Вашиковска родилась в Канберре, Австралия, в 1989 году, и училась на балерину до тех пор, пока не стала актрисой 15 лет, получив периодическую роль в популярном австралийском сериале «Все святые». Также она выиграла в номинации «Лучший молодой актер» премии Австралийского Института Кино за дебютную роль в художественном фильме «Беспредел на окраине» 2006 года, после чего получила роль травмированной гимнастки Софии в сериале «Лечение» 2008 года. «Я увидел ее в «Лечении» и подумал, что она великолепна», - говорит продюсер Джо Рот, - «и я был уверен, что она американка. Я удивился, когда узнал, что она австралийка. Когда у нас оставалось три кандидатуры, я был уже уверен, что она – Алиса. Я представить не мог, что будет иначе. Тим все думал, и думал, и думал, а потом сказал: «Вот эта!»

«Это было что-то совершенно сумасшедшее», - вспоминает Вашиковска интенсивный процесс кастинга, во время которого она была вынуждена летать туда и обратно между домом Тима в Лондоне и Австралией несколько раз. – «Я впервые услышала, что Тим собирается делать «Алису в Стране чудес» в феврале 2008 года, и тогда я записала свою кассету и отправила его художнику по костюмам в Лондон. Ответа не было до самого июля, когда я полетела в Лондон и он лично прослушал меня. Он прослушивал меня четыре раза. Каждый раз я летала в Лондон, затем возвращалась домой. И каждый раз через день после того, как я возвращалась домой, мне звонили и говорили: «Они хотят, чтобы ты вернулась». И я возвращалась в Лондон. На это ушло три недели. Это был безумный опыт, но это полностью стоило того».

«Мы просмотрели много людей, но у нее было качество, которое удивило меня», - говорит Тим Бёртон. – «В ней была эмоциональная прочность, она эмоционально твердо стояла на ногах, что делало ее взрослой личностью с менталитетом ребенка. Ты либо имеешь это, либо нет. Она очень уверена в себе на определенном уровне. Также она имеет то качество, что имеют все творческие люди, которые очень интеллигентны и в то же время наивны».

«Тиму повезло, что он нашел ее», - говорит Хелена Бонем Картер, - «у нее действительно старая душа, но вовсе не скороспелая. Она действительно хорошая актриса и смогла сделать Алису нескучной, какой она могла бы быть. Также она находится в промежуточном состоянии между ребенком и женщиной. В одну минуту она выглядит как ребенок, а следующую – как настоящая женщина. Я знала, что это было важно для Тима – найти кого-то в таком промежуточном состоянии, стоящего одной ногой на двух возрастах. Это эмоциональное состояние наполняет всю историю и весь сон. Она идеальна».

«В ней есть открытость и свет, и, в то же самое время, некая призрачность», - говорит продюсер Сюзанн Тодд. – «Это не глупенькая Алиса. Это не фривольная Алиса. Она не нелегальная Алиса. Она внесла в свой персонаж настоящий вес. Удивительно наблюдать, как она работает с Джонни, или с Энн, или с Хеленой, насколько она может сфокусироваться на работе, на том, что они делают, и внести это в свою игру. Она всегда в одном ритме с тем, что делают другие актеры».

«Миа потрясающая», - говорит Джонни Депп, который играет Безумного Шляпника в фильме Бёртона. – «Для меня она вовсе не тривиальная Алиса. Она действительно интересный выбор. И в то же время она – единственно правильный выбор, правда. Она идеальна. Она как прекрасное маленькое существо с другой планеты. Она из другого мира. Она очень особенная. Я получил огромное наслаждение, работая с ней».

«Она такая земная, но в то же время в ней есть неземное качество», - говорит Энн Хэтэуэй, которая играет Белую Королеву. – «Она – вне времени. То, что она привнесла в Алису, является очень сложным, и каждый раз, когда я играла сцену с ней, я была поражена тем, что она делает, и как она хороша. Эта молодая актриса способна сделать столько важного для этого мира. Когда она играет, она не делает слишком много, но при этом весь мир вращается в ее глазах. Ты можешь прочесть все, что она думает, в ее глазах, даже когда она не делает ничего. Есть нечто сверхъестественное в том, как она способна выражать свои чувства. Было так приятно работать с ней, исследовать это».

«Я сделала много исследований», - вспоминает Вашиковска. – «Я перечитала книги и просмотрела много образов. Мне необходимы были визуальные отсылки, и я просмотрела фотографии, которые делал Льюис Керролл, и фотографии Алисы Лидделл. Мне понравилось находить разные рисунки тех, кто иллюстрировал эти книги, находить иллюстрации, которые напоминали мне о разных аспектах ее характера, или самой истории, или других персонажей. Я развешивала их в моей комнате или в моем трейлере и просто жила среди них некоторое время».

Ответственность играть такого культового персонажа, как Алиса, вызвала много конфликтных эмоций у молодой актрисы. «Это удивительно и волнующе. Но в некотором роде ты чувствуешь давление, потому что у каждого есть своя идея, какой должна быть Алиса», - отмечает она. – «Каждый думает, что знает, какая она, но невозможно удовлетворить каждого. Самой сложной вещью было сделать Алису моей собственной, отстранившись от всего багажа, связанного с «Алисой в Стране чудес», найти подростка в этом персонаже, за всей ее культовостью, и сделать ее настолько настоящей, насколько это возможно, но также сохранить и оригинальные аспекты персонажа. В нашей истории она в некотором роде очень похожа на Алису из книг, но в чем-то и отличается. Когда я впервые говорила с Тимом об Алисе, мы подумали, что ключевым моментом в ней будет скорбь по умершему отцу. Эта скорбь выявляет в ней ее неловкость, неуклюжесть, показывает, как некомфортно ей в обществе, в котором она живет. Она хочет уйти от того, что от нее ожидают: что она выйдет замуж и будет растить детей».

В начале фильма Алиса состоит из неуверенности и хрупкости, и это наполняет ее чувством изолированности от мира вокруг нее. Однако, к концу путешествия в Страну чудес превращает ее в сильную, уверенную, решительную женщину. «Ей девятнадцать, и мне девятнадцать, и я переживаю те же самые вещи, что и она», - настаивает Вашиковска. – «И когда речь идет о подходе к персонажу, я могу почерпнуть многое из того, что я переживаю как подросток, которому почти двадцать, когда общество ожидает от меня, чтобы я была таким взрослым человеком в его глазах, каким мне некомфортно быть».

«У каждого фильма свои сложные задачи», - говорит дважды обладательница Оскара художник по костюмам Колин Этвуд. – «Здесь два мира: нижний мир, в который Алиса падает, и так называемый реальный мир, сверху. Задача была в постижении того, в чем отличия и сходства. Если посмотреть в оригинальные книги, там не слишком-то много одежды. Шляпа Безумного Шлпника похожа на первые иллюстрации, но все остальное – придумано».

Другой сложной задачей для Этвуд было иметь дело с постоянно меняющимся размером Алисы на протяжении ее путешествия в Стране чудес, тем более что Бёртон хотел, чтобы ее трансформации выглядели настолько реалистичными, насколько это возможно. «Мы вынуждены были иметь дело с разными видами тканей, чтобы заставить их работать для уменьшающейся и увеличивающейся Алисы», - говорит Этвуд, которая впервые работала с Бёртоном на фильме «Эдвард Руки-ножницы», а впоследствии работала над костюмами для его фильмов «Эд Вуд», «Марс атакует», «Сонная лощина», «Планета обезьян», «Большая рыба» и «Суини Тодд» . – «Например, если она маленькая, полоски на ткани должны быть толще, а если она большая – уже. Это было довольно сложной задачей».

«Для реального мира мы применили классический подход для Алисы, создав версию голубого платья», - продолжает Этвуд. – «Мы попробовали и другие варианты, но все равно в конечном итоге пришли к голубому, тем более что Миа в нем смотрелась превосходно. Это был ее цвет. На протяжении истории Алиса получает одежду, сделанную из различных элементов мира, в который она попала. Она уменьшается и увеличивается, в итоге теряет свое оригинальное платье и оказывается одета в элементы ее подъюбника, который тоже должен увеличиваться и уменьшаться. Потом она появляется в чем-то, сделанном из штор Красной Королевы. Потом она теряет и его и должна найти какую-то промежуточную одежду для себя. И уже в самом конце она в доспехах».

Наряду с Алисой, Безумный Шляпник является одним из самых культовых созданий Льюиса Керролла, хотя, по иронии судьбы, в книгах Керролла ему уделяется очень мало внимания. Шляпник впервые появляется в главе «Безумное чаепитие» в «Приключениях Алисы в Стране чудес», говоря Алисе, что ее волосы нуждаются в стрижке, а потом он постоянно загадывает ей загадку о вороне и письменном столе, на которую ни разу не получает ответа. В «Алисе» Бёртона роль Шляпника значительно расширяется и расцветает.

«Безумный Шляпник – персонаж трагический», - говорит сценарист «Алисы в Стране чудес» Ланда Вулвертон. – «Он работал при дворе Белой Королевы, пока Красная Королева не наслала Джаберуоки убить Белого Рыцаря, и вся его семья, все Хайтоппы, были убиты в тот ужасный день. Все они носили цилиндры, но после того, как Джаберуоки убил их, уцелел всего один цилиндр. Шляпник надевает его, и это цилиндр, который он носит всегда. Это его отличительная черта. Эти травмирующие события повлияли на него».

«Каков он? Он безумен!» - смеется Джонни Депп. – «Мне всегда казалось, что он как бьющееся сердце, что его сердце снаружи. Он словно кольцо настроения - он не способен ничего скрывать. Его эмоции очень, очень, очень близки к поверхности. Мне казалось, что именно из-за того, что он так сверхчувствителен, ему необходимо переходить в иные состояния, становиться другими личностями, чтобы выжить, и это срабатывает, когда он в опасности».

Когда Алиса возвращается в Страну чудес в истории Вулвертон, только Шляпник верит, что она та самая настоящая Алиса, которая, согласно пророчеству, обезглавит Джаберуоки в День Фрабджес, и это станет концом правления Красной Королевы. Их дружба – ключ к истории. «Между ними существует связь, которая удивительна для них обоих», - говорит Миа Вашиковска. – «Они понимают друг друга, несмотря на то, что они очень разные и из разных миров».

«Они очень любят друг друга», - говорит продюсер Ричард Занук. – «Когда Алиса возвращается назад, и Шляпник просит ее остаться, ты очень сочувствуешь ему и сочувствуешь ей. Ее очень искушает идея остаться, потому что в мире Андерленда ей гораздо более комфортнее, чем в реальном мире. И она любит Безумного Шляпника. Она спасла его жизнь. Он спас ее жизнь. Это настоящее чувство».

«Они заботятся друг о друге, как могут заботиться брат и сестра», - говорит Джонни Депп. – «Наверняка, она – самое необычное, что он видел в его мире, потому что она так странна в своей нормальности. Нет ничего, подобного ей. И несмотря на то, что она совершенно нормальна для нас, для него и для всех их она пугающе причудлива, особенно когда начинает менять свой размер».

Сценарист «Алисы в Стране чудес» Линда Вулветон создавала свою версию Безумного Шляпника, имея на уме Джонни Деппа, задолго до того, как Тим Бертон подписал проект и привел с собой актера. Когда Депп подписал проект, Вулвертон еще и переписала роль персонажа специально для актера. «Никто не может играть этих безумных, причудливых, эксцентричных персонажей, как это может делать Джонни», - настаивает Ричард Занук, который работал с Джонни на трех фильмах. – «У него есть способность полной трансформации как в комических, так и в трагических персонажей, и это невероятно. Он может быть смешным и безумным, но в то же время душераздирающим».

Со времен их первого сотрудничества на «Эдвард Руки-ножницы» Бёртон и Депп сформировали непревзойденное творческое партнерство, результатом которого стали незабываемые персонажи в таких фильмах, как «Эд Вуд», «Сонная лощина», «Чарли и шоколадная фабрика». «Алиса в Стране чудес» стала их седьмым совместным проектом. «Это невероятно – работать с Тимом на протяжении двадцати лет», - говорит Депп. – «Он настолько уникален и особенен, он настолько великолепный режиссер, что все, что Тим хочет, чтобы я сделал, - невероятная честь для меня. Комбинация возможности сыграть Безумного Шляпника вкупе с возможностью взять то, что сделал Льюис Керролл, и видение Тима, и внести в это что-то от себя… Это мечта, которая сбылась. Это было сложной задачей - найти что-то отличающееся, определить характер Шляпника в рамках кино. Это рискованная штука, то это по-настоящему здорово!»

«Между ними кармическая, физическая и ментальная связь», - говорит продюсер Сюзанн Тодд. – «Между ними удивительная химия, которой они подпитывают друг друга. Говоря друг с другом, они не должны даже заканчивать предложения, потому что они работали вместе так много раз. Очень редко бывают такие отношения между актером и режиссером. Невероятно наблюдать за тем, как они работают».

«Они всегда творчески синхронны, работая над фильмом», - говорит помощник продюсера Дерек Фрей. – «И Тим знает, что Джонни не имеет никаких ограничений в работе над персонажем, он работает на сто процентов. И в этом случае в самом деле нужен был кто-то, способный делать это, снова, и Джонни стал тем, кто сделал это».

«Между ними огромное доверие, и кажется, что они извлекают лучшее друг из друга благодаря этому доверию», - говорит Хелена Бонем Картер. – «У них все время постоянная вечеринка, поэтому для них это не настоящая работа. Они очень уважают друг друга. Благодаря тому, что они сделали так много вместе, они могут быть гибкими и расти и развиваться, и позволять другим развиваться и эволюционировать. Они оба эволюционировали как художники, потому что каждый из них нашел в другом того, с кем можно это сделать. Джонни всегда очень рискует с Тимом, потому что знает, что у того есть огромная сетка безопасности, и он никогда не позволит ему упасть. И Тим знает, что Джонни всегда поймет, что он хочет».

Для Деппа процесс создания Безумного Шляпника, как и любого другого персонажа, начался с рисунка. «Я всегда понимаю эти образы», - признается он. – «Я начинаю видеть этого парня. Если ты не видишь персонажа, то ты в большой беде. Я всегда делаю маленькие акварели. Забавно то, что Тим, находящийся в половине земного шара от меня, тоже делал маленькие акварельки. И когда мы говорили об этом и сравнили их, они оказались довольно похожими».

«Одна из главных вещей, о которых Тим и я говорили с самого начала, это то, что он должен быть очень чистым в плане того, что он чувствует», - продолжает Депп. – «Таким образом его одежда, цвет его кожи, его волос – все отражает его эмоции. Поэтому когда он сияет, ты чувствуешь этот яркий эффект и все оживает, будто зацветший цветок, очень, очень быстро. Так же и с обратной стороной монеты. Когда он бессилен, он мрачный. Нам казалось это правильным».

«Джонни продумал внешний вид целиком», - говорит продюсер Ричард Занук. – «Он был глубоко вовлечен в создание гардероба и волос. Он развивает персонажа. Важность личных приготовлений, что делает Джонни, - огромна».

«Он делает очень много работы дома», - говорит оператор «Алисы в Стране чудес» Дариуш Вольски, который работал с Деппом на всех трех частях «Пиратов Карибского моря», а также на «Суини Тодде». – «Люди представить себе этого не могут. Я помню одну из самых ранних репетиций для фильма. Были только Тим, Джонни и я. Джонни открыл свой сценарий, и просто невероятно, сколько ноток, сколько различных цветов он видел в нем. Он – экстремально дисциплинированный и блестящий актер».

«Я читал разное о шляпниках того периода», - вспоминает Депп. – «Выражение «безумен как шляпник» пришло от реальных шляпников, когда они делали эти прекрасные шляпы с бобровыми ремешками. В клее, что они использовали, было высокое содержание ртути. Она оставляла пятна на их руках, а также они понемногу сходили с ума. От ртути они становились глупыми и сходили с ума».

Депп чувствовал, что все тело его персонажа, а не только разум, должно быть повреждено от отравления ртутью. Поэтому лицо Шляпника белое, волосы ярко-оранжевые, глаза ярко-зеленые, а руки в оранжевых пятнах. «Когда я пришел в гримировочный трейлер с Патти Йорк и Джоэлом Харлоу, процесс пошел очень быстро», - вспоминает актер. – «Они просто сделали парня похожим на парня с акварелей. Очень редко бывает, что работа продвигается так быстро. Так быстро получилось раньше только с Джеком Воробьем. И со Шляпником тоже».

«Работа с Джонни не похожа ни на что. Прежде всего, он очень щедрый артист и привносит очень многое во все, что делает. У него грандиозное чувство игры. Он знает, как носить одежду особенным образом», - говорит Колин Этвуд. – «Когда Джонни и я встретились обсудить Шляпника, я подумала, что начинать нужно со шляпы. Мы начали думать о том, кто такой Шляпник, и я показала Тиму некоторые наброски, а он сделал свои комментарии. Каждый раз, когда Джонни и я включались в работу, он предлагал что-то новое».

«Мы продолжали двигаться», - продолжает Этвуд. – «Мы говорили о том, чтобы у него были при себе все инструменты его ремесла, чтобы они были не просто на полке, а являлись частью его костюма. У него есть его наперстки и кольцо с подушечкой для булавок. Эти вещи помогли сделать Шляпника неземным и волшебным, но в то же время реальным. Каждый кусочек его костюма имеет столько деталей на нем, потому что шляпники были хорошими ремесленниками, мудрыми в своем деле. Поэтому мы решили использовать дорогие материалы, но в состоянии разложения».

«Тим и я познакомились с Колин на «Руки-ножницы», - говорит Джонни Депп, - «и с тех пор сделали несчетное количество фильмов вместе. Когда я впервые упомянул идею одежды-настроения, она вмиг помешалась на этом. Одежда – это жемчужина персонажа, это первый и самый важный шаг, чтобы понять, как этот парень ведет себя, как он двигается. Колин всегда невероятна в такого рода вещах. Она думает, как персонаж, и находит то, что у него внутри».

«Меня действительно волнует тот факт», - продолжает Этвуд, - «что я действительно не знаю, каким будет этот фильм, и думаю, что никто не знает и не будет знать, пока он не будет готов. В нем будет много различных элементов анимации и других видов искусства, и в руках такого человека, как Тим, это станет чем-то совершенно особенным. Тим – очень уникальный художник, и тот факт, что его искусство и фильмы неотделимы друг от друга, делает работу с ним совершенно особенной. Когда я работаю над костюмами для фильма Тима Бёртона, я всегда чувствую свободу быть художником, чего я иногда не имею, работая над более простыми видами фильмов».

Трансформация требовала, чтобы Депп носил парик, макияж, а также экстремальный макияж глаз, включающий раскрашенные ресницы и контактные линзы. «У него было две линзы», - говорит художник по макияжу Джоэл Харлоу, который работал с Деппом на трех частях «Пиратов Карибского моря». – «Линза в его правом глазу ярко-зеленая, и смотрит прямо. Линза в его левом глазу тоже ярко-зеленая, но скошена в сторону, что заставляет его выглядеть безумнее, если это возможно».

«Тим был очень смел»,- говорит Депп, чьи глаза во время пост-продукции будут увеличены цифровым образом. – «Я хотел, чтобы его глаза был немного не от мира сего. Я хотел, чтобы его глаза были словно электрифицированные, и у нас были эти невероятные зеленые линзы, и одна из них была раскрашена так, что смотрела куда-то не туда. И еще был парик с этими невероятными ярко-оранжевыми электрическими волосами, у которого, я уверен, своя собственная личность и свой собственный почтовый индекс».

«Это очень театральный грим», - говорит Харлоу. - «Это был полностью его дизайн. Я имею в виду, что он мог фактически делать это сам. Он мог сам наносить себе макияж».

«В фильмах, где макияж значит для персонажа так много, существует определенная помощь для актеров, чтобы переместиться внутрь разума персонажа», - замечает художник по гриму Патти Йорк, которая работает с Деппом последние 18 лет. – «И это как раз один из таких фильмов, потому что когда он [Джонни] выходит из трейлера в костюме и гриме, он – Безумный Шляпник. Он переходит из Джонни Деппа в Безумного Шляпника».

«Безумный Шляпник – очень конфликтный персонаж», - говорит Миа Вашиковска. – «Он забавный, и печальный, и напряженный, и может быть немного напуганным, и Джонни привнес все это. Когда он думает о прошлом, у него шотландский акцент, а когда он в настоящем, то английский акцент».

«Переключение от акцента к акценту – это его защитный механизм, который включается, когда ему нужно быть жестким, или когда нужно рассердиться, или когда нужно быть защищенным, или когда он напуган», - объясняет Депп. – «Я думал, что это подобно исследованию более доброй стороны личности, приведенной в беспорядок. В определенные моменты он переключается на другую личность. Я даже припомнить не могу, сколько разных личностей в нем. Это тот случай, когда ты понимаешь, что ты либо будешь на высоте, либо прогоришь полностью, и я очень надеялся, что это сработает. Тим казался счастливым. Неинтересно играть Безумного Шляпника просто как чокнутого, потому что это обуза. Прежде всего нужно выявить причину болезни».

«Это будет еще один экстраординарный персонаж», - настаивает Хелена Бонем Картер, которая снималась в главных ролях с Деппом в вильмах «Чарли и шоколадная фабрика», «Труп невесты» и «Суини Тодд». – «У него невероятный внешний вид и невероятный костюм, со всеми этими лентами и катушечками. И все эти акценты. Это создано для него. Я уверена, что Льюис Керролл написал это для того, чтобы Джонни сыграл это. У него было предчувствие, что через 150 лет Джонни Депп должен сыграть Безумного Шляпника. Действительно забавно работать с ним снова. Всегда удивляешься тому, что он делает. И он фантастический комедиант».

«Мне, как и всем, было любопытно, что Джонни собирается сделать», - говорит Энн Хэтэуэй. – «Когда я увидела, как он играет сцену впервые, мне так понравилось что-то очень невинное, почти щенячье в той шепелявости, что он изображал. А на следующий день был такой огонь в его глазах, когда он делал свой шотландский акцент. Я тогда подумала, что, может быть, он репетирует что-то для своего другого фильма. Когда он в настоящем – он милый, а когда он вспоминает что-то из прошлого, он – шотландец. И я подумала: «Так и есть, это и есть Безумный Шляпник!» Джонни Депп блестяще сделал это, и Тим Бёртон блестяще поймал это. Потому что чтобы быть безумным, ты не должен знать, что ты безумен. Ты должен входить и выходить из своих личностей и разных сторон самого себя. А поскольку ты в Стране чудес, ты не чувствуешь, что должен подавлять себя, показывая свои разные личности. И это в очередной раз доказывает, почему он один из самых великих актеров среди живущих, если не самый великий».

«Была определенная нервность в работе с Джонни, потому что он такая большая звезда», - признается Миа Вашиковска. – «Когда я впервые увидела его парике и гриме, он был настолько неузнаваем, он БЫЛ этим персонажем с самого начала, поэтому все было так легко. И мне так нравится то, что он никогда не делает одну и ту же вещь дважды. Он всегда разный. Я думаю, что это всегда помогает зрителям, - выглядеть по-разному, когда ты играешь персонажа, потому что тогда зрители не думают об актере за этим персонажем. Они думают только о персонаже, которого он создал».

Джонни Депп: «Я думаю, он сидел за тем столом, попивая один и тот же чай с одними и теми же людьми в депрессии десять лет, ожидая, когда вернется Алиса».

«У нее эмоциональные проблемы», - говорит Хелена Бонем Картер о своем персонаже Ирацебете, Красной Королеве. – «Она правит не по принципам справедливости и честности, а через террор, потому что у нее есть ее Джаберуоки в качестве питомца. Поэтому я рублю людям головы. Это мое решение всего. Это идет от внутренней ненадежности из-за того факта, что у нее такая огромная голова, а у всех остальных нормальные головы».

Смесь двух красочных персонажей Льюиса Керролла, Красной Королевы и Королевы Червей, раздутоголовая правительница в исполнении Бонем Картер имеет более чем эмоциональные проблемы, вступающие в противоборство. «Согласно Линде Вулвертон, сценаристке, в ее голове опухоль, которая давит на то, что контролирует эмоции», - продолжает Бонем Картер. – «Поэтому ей ничего не стоит выйти из себя. Она как двухлетний ребенок во время детских немотивируемых приступов гнева. Она как испорченный ребенок. Все делается для нее. У нее нет никакого сострадания к чьим-либо чувствам, она совершенно не замечает чьих-либо чувств, кроме своих. У нее нет сердца, хотя она и Королева Червей».

Помимо всего этого, Красной Королеве приходится еще сражаться с такими проблемами, как возвращение Алисы и ее младшая сестра Белая Королева, сыгранная Энн Хэтэуэй, которая имеет виды на ее трон. «Все хотят Белую Королеву, у которой нормальная, крохотная, ничтожная голова», - говорит Бонем Картер. – «Поэтому она опасается потенциального восстания и того, что поблизости Алиса. Благодаря тому, что мы имеем этот предсказывающий календарь, я знаю, что в День Фрабджес Алиса намерена убить Джаберуоки, поэтому я намерена добраться до нее до того, как она его убьет».

«Красная Королева – нелепый персонаж и очень деспотичный монарх», - говорит Миа Вашиковска. – «Ее отношения с Белой Королевой – нечто вроде сестринского соперничества, что является недоразвитым и комичным. Это очень сложный персонаж для игры. Хелена нашла свое правильное место, играя ее. Она не переигрывала и не недоигрывала. Ей было комфортно быть Красной Королевой, и это было идеально. Нужен был баланс – быть смешной и пугающей. И у нее это получалось».

Хелена Бонем Картер впервые работала с режиссером на «Планете обезьян», играя шимпанзе. В настоящем партнерша Бёртона и мать двоих его детей, она играла во всех последующих его фильмах. После маленьких ролей в фильмах «Большая рыба» и «Чарли и шоколадная фабрика» она снялась в главной роли Миссис Лаветт вместе с Джонни Деппом в фильме «Суини Тодд», а также озвучила эпонимическую Невесту-Труп, но, тем не менее, она говорит, что была удивлена, когда поступила просьба играть Красную Королеву. «Я думала, что мы собираемся отдохнуть друг от друга», - говорит она. – «Я действительно думала, что вообще не буду участвовать в этом проекте, и, как обычно, была последней, кто мог думать, что является Королевой Червей. Тим сказал нечто вроде: «Конечно же, ты будешь играть Королеву. Посмотри, это первый рисунок, который я сделал». Это был рисунок очень злой персоны, но я была по-настоящему тронута. Я почувствовала свою привилегию, и это такая замечательная роль».

«Все мои рисунки в конечном итоге выглядят одинаково», - смеется Бёртон. – «Безумный Шляпник выглядел как Джонни, а Красная Королева выглядела как Хелена. Я буду вынужден искать других людей, которые выглядят как мои плохие рисунки».

С ее высоким лбом, выбритыми бровями и красным париком, Красная Королева выглядела как Елизавета Первая в исполнении Бетт Девис в фильме 1939 года «Частная жизнь Елизаветы и Эссекса» режиссера Майкла Кёртиза. «Бетт Девис была чем-то вроде вдохновения», - говорит Бонем Картер. – «Для «Суини» моим вдохновением для Миссис Лаветт была ее Беби Джейн, а в этом проекте – Элизавета Бетт Девис. Она словно нелепая, мультяшная версия Елизаветы Первой».

«Было много разных рисунков Красной Королевы», - вспоминает главный художник по гриму Велли О’Рейли. Некоторые сделал Тим, некоторые – другие художники. – «Я сидела с Хеленой целый день и проигрывала разные штучки, которые нам с Хеленой нравились, но Тиму это не особенно понравилось. Мы начали очень просто и использовали много красного и черного. Под конец мы пробовали все. В итоге она выглядела как участники группы “KISS”. Мы дошли до полнейшего экстрима».

Несмотря на то, что ее голова цифровым образом увеличена в три раза в конечном продукте, Хелена должна была выдерживать ежедневную длительную трансформацию в Красную Королеву в кресле гримера. «Это занимало около трех часов», - говорит она. – «Я говорила, что четыре, из чувства симпатии. На самом деле это занимало от двух с половиной до трех часов утром. Мне заклеивали волосы. На мне был делающий меня лысой набалдашник, который простирался от линии ниже моих бровей и на всю голову. Они убрали мои брови и сделали мне огромный высокий лоб. Они начинали раскрашивать меня, и два часа спустя я просыпалась как лысый пришелец и действительно очень непривлекательной. У меня были миленькие голубые тени, потому что Тим вроде как считает, что голубой – это дерьмовый цвет, и покрашенные брови. Немного от Тулуз-Лотрека. Немного от клоуна. Потом они надели на меня этот славный красный парик и корону, которая дробила мой позвоночник. Но играть Королеву было весело. Я люблю быть королевских кровей. Огромным риском было то, что я теряла свой голос каждый день к десяти утра, потому что много орала. «Голову ему с плеч!!! Голову ей с плеч!!!» Это довольно изнурительно – все время выходить из себя и орать».

«Хелена – бесстрашная актриса», - говорит продюсер Джо Рот. – «Она не боится быть таким невероятным демоническим персонажем, чья голова на экране будет в три раза больше. Она будет почти как огр. Забавно то, что она делала это как младенец. Как когда она говорит: «Обрубить им головы!!!» Это круто в некотором роде».

«Ее показ образа такой милый и требовательный», - говорит Энн Хэтэуэй. – «не детоподобный, а именно по-настоящему детский, ее Красная Королева эгоистична и неспособна нравится, а по временам – ранимая и печальная, потому что ты знаешь, что она всегда будет одинока, потому что она так грёбано эгоистична. Она бесконечно развлекательна в ее роли». «Она талантлива», - говорит Джонни Депп. – «Она умеет быть очень, очень маленькой и очень, очень субтильной, но также она может быть очень большой во время игры, и здорово видеть, когда у нее есть возможность зашкаливать и немного сходить с ума. Она была идеальна».

«Она как раздражительный ребенок, как девочка, которая играет в королеву», - говорит Метт Лукас. – «Она злодейка, но в то же время ты не можешь удержаться и симпатизируешь ей. Она правильно выдерживает баланс. Я думаю, это абсолютно правильно в мире Тима Бёртона, что никто не является чисто плохим или чисто хорошим. Хотя она очень плохая, она вроде как нравится тебе».

Колин Этвуд о костюме Красной Королевы: «Я полностью выполнила ее костюм в теме сердец, я исходила из стилистики игральных карт, но в то же время я старалась, чтобы это выглядело не как игральные карты, а скорее стилистикой походило на тему мест заключения. Я старалась сохранить это игривым, но в то же время убогим, потому что Красная Королева на самом деле оборванка. Поэтому это были не лучшие ткани. Использовались убогие материалы, чтобы придать этому графическое качество. Ее туфли были сделаны из золотистой кожи-металлик с каймой. Еще мы поместили сердца на подошву. Поэтому когда она поднимает ноги, вы видите их. Но они были потрепанные, как туфли бедняков от «Louboutin».

«Белая Королева – это как Беверли-Хиллз-версия Красной Королевы», - продолжает Этвуд.- «Она более ранена, но более сияет, как Добрая Ведьма из Страны Оз. Но есть что-то такое в их сестринстве, в их силуэтах, в форме их одежды и в ощущении их, что связывает их вместе. Ее платье имеет много слоев ткани, с шелковыми снежинками и серебряными оттисками, что заставляет его сиять, но это надломленное сияние. На ней много ювелирных украшений, что добавляет ей блеска».

«Подход к созданию костюма Красной Королевы всегда зависел от размера ее головы», - говорит Колин Этвуд. – «У нее большая голова, больше, чем обычная. Поэтому мы применили некоторые трюки с талией, чтобы заставить ее выглядеть экстремально тонкой, и затем дали ей маленькие плечи, чтобы заставить голову выглядеть еще больше».

Несмотря на огромное количество киноадаптаций «Алисы» на протяжении многих лет, лишь немногие из них оказались способны создать Страну чудес достойной своего имени. Сложно представить себе режиссера, который подошел бы лучше для интерпретирования Страны чудес Льюиса Керролла на большом экране, чем Тим Бертон. От «Бэтмана» к «Эдварду Руки-ножницы», «Сонной лощине» и «Чарли и шоколадной фабрика» уникальное чувство дизайна Бертона, его смелая стилистика и образы, от которых захватывает дух, сделали его одним из самых настоящих кино-оригиналов современности, режиссером со способностью создавать целые миры на экране.

«Тим Бертон невероятный визуал», - говорит продюсер «Алисы в Стране чудес» Дженнифер Тодд. – «У него такой удивительный индивидуальный стиль, безусловно, он именно тот человек, который должен был осуществить этот материал, потому что, несмотря на то, что «Алиса» настолько замечательна, она нуждается в том, чтобы быть изобретенной заново. Я не думаю, что сейчас кому-то интересна маленькая девочка в голубо-белом платье. Тим создал полностью новый мир для Алисы. Тон его истории мрачнее, а девочка взрослее, чем люди ожидают от «Алисы в Стране чудес». Это здорово, что Дисней позволяет Тиму сделать это кино, расширив грани».

«Это немного мрачная версия», - соглашается продюсер Ричард Занук. – «В ней есть элемент мрачности, но нет ничего пугающего».

В то время как гениальность миров и существ, созданных Керроллом, не вызывает сомнений и споров, столь долгому успеху книги во многом обязаны ранним иллюстраторам, которые дали жизнь череде странных и чудесных персонажей. Первым был Джон Тениел, чьи культовые графические рисунки впервые подарили Алисе, Шляпнику, Белому Кролику и другим их форму. В числе других художников Питер Ньюэлл и Артур Рэкхам, чьи уникальные интерпретации только усилили привлекательность канона «Алисы».

Незадолго до того, как Бертон начал препродукцию «Алисы в Стране чудес», он приобрел дом в Лондоне, который он использует как свой офис, дом, который когда-то был домом и студией Артура Рэкхама, одного из самых известных иллюстраторов «Алисы», и он фактически нарисовал свою версию истории Льюиса Керролла, живя в этом доме.

«Столько людей выросло, читая книгу и визуально сравнивая истории и персонажей с иллюстрациями Артура Рэкхама», - говорит Бертон. – «Если посмотреть на задний дворик этого дома, то это почти как Страна чудес, маленькая фантазийная страна. Я нашел это весьма вдохновляющим – работать в этом месте, и мы начали создавать персонажей для фильма, основываясь на первом, изначальном внешнем виде персонажей, используя образы Рэкхама как образец».

План Бертона для Страны чудес был таков: «сделать это классическим, но также придать новый вид». Чтобы начать процесс дизайна, Бертон вернулся к исходному материалу. Он собрал работы различных художников, которые рисовали «Алису в Стране чудес» на протяжении многих лет, и повесил их на стенах в своем офисе. «Это создавало настроение и придавало особый вкус работе, поэтому мы знали, от чего он хочет отталкиваться в фильме», - вспоминает дизайнер Роб Стромберг. – «Мы начали говорить о том, как сохранить дух книги, но в то же время создать место, которого раньше никто не видел».

«Оригинальные иллюстрации для оригинального издания книги стали неплохой дорожной картой для нас», - замечает арт-директор Тодд Чернявски. – «Они – это действительно единственный настоящий способ для нас, чтобы измерить, насколько те иллюстраторы были близки к тому, что Керролл в высшей степени одобрил бы. Так же это стало нашим ориентиром для создания флешбеков Алисы в фильме, тогда как то, что происходит в конце – это, несомненно, более бертоновская версия».

В то время как фрагменты с Мией Вашиковской в реальном мире, которые открывают и закрывают фильм, снимались на 35-милиметровую пленку на натурных съемках в Корнуолле, на северо-западе Англии, все сцены, которые происходят в Стране чудес, снимались цифровым образом с зелеными экранами на студии «Калвер Сити» в Лос-Анджелесе, а все ландшафты создавались позже во время пост-продукции с использованием компьютерной графики.

В фильме Бертона Страна чудес – или Андерленд, как ее называют ее обитатели – это место в упадке, лишенное цветов и жизнерадостности из-за тиранического правления Красной Королевы. «Изначально Страна чудес задумывалась очень красочным местом», - говорит Чернявски. – «Даже гусеница Абсолем и его Грибной лес были очень яркими, словно карнавал посреди ночи, мы использовали очень яркие цвета с вкраплениями тьмы. Но по мере создания этих изначальных материалов реакция Тима была примерно такой: «Ну, визуально это очень мило, но это лучшее место, в котором можно кончить свою жизнь». Поэтому мы произвели изменения, связанные с чувственным, чтобы сделать это миром Тима, и в итоге это стало сказкой о тирании и запретах».

«У каждого свой образ Страны чудес», - настаивает Бертон. – «Я думаю, что в головах людей это всегда яркое, мультяшное место. Я не знаю, правильно это или нет, но мы подумали, обдумывая историю, что если Алиса была там маленькой девочкой, а теперь она вернулась, то это должно было измениться. Подстриженные деревья уже не так аккуратно выглядят, как в ее прошлый визит. Вероятно, началась некоторая депрессия с тех пор. Появилась некая призрачность во всем этом».

«Внешний вид Страны чудес, созданный Тимом, это слегка перекошенная версия мира», - говорит Роб Стромберг, - «который происходит из сна, но не так, как у Дали». Команда дизайна начала создавать концепцию призрачного вида Страны чудес, находя вдохновения в фотографиях периода Второй мировой войны, на которых британские семьи пьют чай в саду их поместий.

«На задних планах вы можете увидеть горизонт Лондона, довольно потрепанного», - объясняет Тодд Чернявски. – «Мы начали создавать арку Страны чудес как очень угнетенный, мрачный, угрюмый мир с очень примятой палитрой. После, по мере того, как разворачиваются события в фильме и вещи становятся более позитивными, мы добавляем солнечный свет и цвета». Джонни Депп: «То, как фильм собирается выглядеть, сравнимо с первым впечатлением читателя в 1865 году. Когда книга была опубликована. Это, вероятно, будет шокировать».

Как и в оригинальной истории Керролла, Алиса Мии Вашиковски попадает в Страну чудес сквозь кроличью нору, экстерьер которой был создан на натурных съемках в саду Энтони Хаус, в серебристо-сером каменном здании 18 века над рекой Линер в Плимуте, Англия, где были сняты все сцены вечеринки в честь помолвки.

«Мы построили нору в стволе дерева и поместили это на натуре позади поместья», - говорит Стромберг. – «Мы взяли настоящее место действия, добавили немного искусственного – и это сработало действительно хорошо».

После того, как Алиса срывается в кроличью нору, съемочная площадка полностью переходит в цифровое воссоздание. «Все эти годы это было порталом между реальным миром и Страной чудес», - говорит Чернявски.

«Она отлетает от вещей. Она хватается за странные предметы, смотрит на них на мгновенье, и продолжает падать вниз», - добавляет Стромберг. – «Мы украсили стены странными вещами. Мы попытались создать что-то интересное, что-то, что напомнило бы похожий на сон путь в Страну чудес».

«У нас у всех бывали сны о падении, когда мы просыпались до того момента, как мы ударились бы о землю», - продолжает Чернявски. – «И я подумал: какого рода вещи могли произойти по пути? Это было не только перемещение в Страну чудес, но и метафорический показ раздумий Алисы над своей собственной жизнью, над тем, чем она на самом деле хочет стать. Поэтому она, в основном, не просто падает, а проходит мимо особенных для нее вещей».

«Она приземляется на то, что нам кажется полом», - говорит Дерек Фрей. – «Чтобы воссоздать чувство, что «мы больше не в Канзасе», Тим привнес задумку, чтобы Алиса упала на потолок. Ее волосы словно двигаются вверх, затем камера переворачивается и она падает на пол. Это приемы съемки старой школы, которые отлично выглядят при помощи высоких технологий». Алиса попадает к Круглый Холл, комнату с множеством дверей, одна из которых приводит ее в Страну чудес. Изначально планировалось, что Круглый Холл будет создаваться при помощи компьютерных технологий, как и большинство ландшафтов Страны чудес, а Мия Вашиковска будет сниматься напротив зеленых экранов. Прежде всего это было запланировано потому, что там Алиса претерпевает несколько драматических физических изменений, таких как уменьшение до роста в два фута после того, как выпивает из бутылочки с пометкой «Выпей меня», и увеличение до роста в двадцать футов, когда она откусывает кусочек от пирога со словами «Съешь меня».

Но в итоге было решено построить Круглый Холл в качестве реальной съемочной площадки по ряду причин. Одной из самых важных причин стало то, что разные размеры Алисы могут быть достигнуты более эффективно как практический эффект с использованием миниатюрных или увеличенных декораций. Еще одной причиной стало то, что это была первая сцена, снимаемая в студии «Калвер Сити», и это обеспечило Бертону более плавный переход от сцен реального мира, снятых на натуре в Англии, к полностью цифровой среде зеленых экранов, в которой ему предстояло провести восемь недель.

Круглый Холл имеет большое количество стен, что придает ему странное, неуютное чувство. «Это девятисторонняя комната», - говорит арт-директор Кристи Уилсон. – «Мы сразу же чувствуем дискомфорт в этом месте, потому что мы не привыкли быть в таких местах. Это заставляет тебя двигаться по кругу вместо того, чтобы просто смотреть вперед или назад. Мы решили сделать все двери разными, чтобы это заставляло вам думать, где вы находитесь и что происходит».

Чтобы приспособиться к Алисам разных размеров. Были сконструированы три Круглых Холла. Один для Вашиковски обычного роста; миниатюрная версия, точно повторяющая каждую деталь холла обычного размера, построенный таким образом, чтобы актриса ростом в 5 футов 4 дюйма смогла доставать головой до потолка; и увеличенная во много раз версия, чтобы Алиса казалась крохотной.

«Это были невероятные декорации», - вспоминает Миа Вашиковска. – «Детали были восхитительными. Дверные ручки, краска, что отваливалась от стен, и мох, что рос на них, и шторы. Площадка для тех сцен, где я большая, напоминала большой кукольный дом, и когда я становилась внутрь, моя голова касалась потолка. А руками я будто могла обхватить стены. Было очень забавно находиться там с маленьким столиком и крохотным ключиком. Все сработало. Получилось открыть дверь ключом».

«Она делала все очень аккуратно», - вспоминает Кристи Уилсон день, когда Вашиковска снималась в миниатюрном Круглом Холле. – «Мы подготовили еще пару люстр и пару столов на случай, если будут проблемы, но все прошло очень хорошо. В один момент она случайно прихватила кусок двери, сделанной из пеноматериала, но все удалось поправить очень быстро и мы сразу же продолжили».

После трудностей с разными размерами в Круглом Холле Алиса наконец попадает в Страну чудес через одну из дверей. «Я просмотрел некоторые книги о немецком экспрессионистском кино 20-30-х годов и нашел там одну из дверей весьма интересной, после чего придал ей бертоновскую форму», - замечает Стромберг. – «Я подумал, что эта странная дверь будет неплохо смотреться на фоне неба, когда Алиса попадает в этот мир. Я сделал быстрый набросок и показал его Тиму. Я знал, что он делал что-то похожее в «Битлджусе», и было что-то особенно графичное и бертоновское в этом образе. Ты не видишь сам Андерленд. Ты просто видишь, как Алиса входит в этот мир. Просто дверь, нет стены, нет здания, и увиденное говорит мне: она входит в это место, и пути назад у нее нет».

Первое, что Алиса видит в Стране чудес, это сад, наполненный странными растениями и говорящими цветами. «В Андерленде есть элементы английской сельской местности», - говорит Стромберг, – «но мы пытались соединить элементы и создать полностью фэнтезийный мир. Мы строили это как очень насыщенный, напряженный сон. Из кроличьей норы сквозь Круглый Холл она попадает в пришедшую в упадок версию того места, где она уже была, но теперь все абстрактно и вещи более причудливые, но при этом мы старались не шокировать зрителей слишком жестко».

«Пейзажи Страны чудес очень богаты и многослойны», - говорит Тодд Чернявски. – «Есть некоторые моменты, в которых кадр использован не полностью. Есть моменты в фильме, где мы просто оставили все свободным, позволили кадру раскрыться. Вы видите просто небо, но это не является предзнаменованием того, что сейчас случится что-то плохое. Когда Алиса впервые идет по саду, идет по Грибному Лесу и по Лесу Талги, это похоже на джунгли. Мы просмотрели много фотографий джунглей, чтобы придать этому вид прибежища». «Мы далеко зашли с Грибным Лесом», - говорит Роб Стромберг, - «мы увеличили их в размере, потому что с точки зрения маленькой Алисы, которая в этот момент ростом два фута, они должны казаться еще более значительными. В этом есть что-то по-настоящему графически сильное».

В Грибном Лесу Алиса впервые встречается с Абсолемом, синей Гусеницей (озвучивает британский актер Алан Рикман), который сидит на троне из гриба. Вдохновение для этого образа черпалось из византийской архитектуры. «Мы решили придать трону Абсолема византийский вид», - говорит арт-директор Стивен Дечант. – «У него кальянная трубка и он королевских кровей».

Когда Тим Бертон начинает работу над новым фильмом, прежде всего он делает эскизы некоторых персонажей в серии акварельных рисунков. В случае с «Алисой в Стране чудес» Бертон начал с рисования Красной Королевы, Валета Червей, Твидлди и Твидлдама и Безумного Шляпника. «К этим персонажам я ощутил мгновенное влечение», - вспоминает он, - «те самые первые наброски очень близки к тому, как в конечном итоге персонажи выглядят в фильме».

В то время, как команда дизайна работала над реальной и цифровой средой, группа художников сконцентрировали свое внимание над внешним видом обитателей Страны чудес, подавляющее большинство которых были созданы на «Сони Имэджуоркс» при помощи комбинации компьютерной графики и захвата действия. Возглавлял команду дизайна Майкл Кутше в Берлине, иллюстратор, работающий преимущественно над рекламой и видеоиграми, который был нанят сразу же после того, как Бертон обнаружил его работы в интернете. «Алиса в Стране чудес» стала его первым фильмом.

«Дизайн персонажа – это первый шаг в создании визуальной идеи персонажей, ключ к тому, как они будут выглядеть в фильме», - объясняет Кутше. – «Это является картой для тех, кто будет создавать персонажей при помощи компьютерной графики. Вам нужна карта, чтобы знать, какими будут цвет, текстура и пропорции, и даже выражения лиц. Самое важное в этом, я думаю, то, что в этом есть душа». Изначально Кутше работал только над дизайном Белого Кролика и Валета Червей. «Но они были слишком странными для фильма», - признается он, – «потому что это было немного более классическим, чем я сначала думал».

Тим Бертон: «Сама история и образы имеют края. В Стране чудес есть что-то призрачное».

БЕЛЫЙ КРОЛИК

Майкл Шин: «Тим очень хотел, чтобы персонажи были не слишком мультяшными, поэтому нужно было правильно поймать тон. В моей голове я всегда держал его как весьма аристократичного. Довольно вычурный и деловой голоc, но довольно нервный. В нем некая нервная энергия, ему все время кажется, что он опаздывает, но он довольно смел, когда его просят помочь. Я бы с удовольствием надел бы сюртук и носился с ушами и хвостом, но, к сожалению, сделать это было невозможно. Только работа в студии по озвучке».

ДОДО

Тим Бёртон: «Я люблю Майкла Гафа. Я работал с ним несколько раз, и у него великий дух. Додо – создание экзотическое, и его образ остается с вами из книги. Он древний и вымерший, и Майкл при помощи своего голоса придал ему это качество полной жизни. Когда я увидел Додо, я сразу же подумал о Майкле».

ТВИДЛЫ

Мэтт Лукас: «Представьте себе капризных викторианских детей с пальцами в банке с медом. Я сделал их детоподобными, и для меня это естественно, потому что я сам как большой ребенок. Они симпатичные и все время раздражают друг друга и все время пытаются спорить. Знаете, по какой причине такие дети поднимают руки в школе? «Мисс, он меня ударил! Он только что шлепнул меня!» Ябедничество. Вот так я вижу их. Мне нравится думать, что Твидлы никогда раньше не видели человека, и поэтому когда появляется Алиса, она объект их любопытства. В этом мире Алиса – необычная, а все остальное – нормальное. Говорящая гусеница – это нормально. А девушка – это необычно. Когда Алиса попадает в это странное место, она смотрит на Твидлов, пытаясь получить ответы на вопросы. Но они говорят странными рифмами и загадками, поэтому я не думаю, что они хорошие помощники для нее».

Джонни Депп: «Твидлы всегда были моими любимчиками в книге. Я всегда обожал их и думал: нет в мире человека, настолько смешного, и классного, и милого, и причудливого. А Тим нашел его в Мэтте Лукасе. Невозможно найти лучших Твидлди и Твидлдама. Мэтт был великолепен. Он словно выпрыгнул из книги».

ГУСЕНИЦА

Майкл Кутше: «Первый дизайн был слишком похож на Джабба Хата из «Звездных войн». Поэтому мы стали разрабатывать разные идеи. Поскольку Гусеницу играл Алан Рикман, я стал разыскивать его фото, на которых он выглядел бы как очень мудрый, старый человек, который знает все на свете, как чей-то дедушка. Также я пытался передать высокомерие, которое сопровождает мудрость, но чтобы оно ни в коем случае не выглядело так же, как высокомерие Валета Червей. Это совершенно другое высокомерие. Когда ты смотришь на него первый раз, то сразу думаешь: «Ага, это животное». Но когда ты начинаешь смотреть дольше, ты начинаешь видеть его личность. В нем гораздо больше личности, чем может быть в животном. А в конечном итоге ты начинаешь видеть эти маленькие глаза Алана Рикмана и его странное выражение лица».

СОНЯ

Тим Бертон: «Я просто подсел на сериал «Ист-Эндеры», но я знал, кем навсегда была Барбара Уиндзор. Сериал «Carry on» - это классика. Когда ты встречаешься с ней, она такая красивая, и забавная, и, опять же, когда я подумал о Соне, я сразу же вспомнил о Барбаре. Когда ты слышишь ее голос, это делает тебя счастливым. И у нее есть то качество, которое мы хотели придать всем персонажам. Это бесстрашие. Я люблю ее».

Майкл Кутше: «На ранних дизайнах у нее были огромные глаза, и она выглядела совершенно безумной. После я стал исходить из большего сходства с реальным животным, но у меня был страх, что получится фотореалистичная мышь в костюме. Но это не так. Это настоящая личность, хоть и выглядит на 90 процентов как настоящая мышь. Она вроде девушки-пиратки, не слишком женственная, скорее жесткая девчонка».

ЧЕШИРСКИЙ КОТ

Тим Бертон: «В котах есть что-то бросающее в дрожь. Именно поэтому я люблю Чеширского Кота. Он воплощает ту дрожь, что я испытываю от котов. Это «фу!» и в то же время некое спокойствие. И есть что-то очень сильно бросающее в дрожь в интеллектуальном коте, улыбающемся… У Стивена Фрая такой замечательный голос, и он очень подошел персонажу».

МАРТОВСКИЙ ЗАЯЦ

Тим Бертон: «Пол чокнутый. Поэтому мы его и выбрали. Потому что все эти персонажи – это различные вариации безумия. В прошлых адаптациях «Алисы» они все были просто безумными, а мы попытались отделить безумие. Поэтому каждый из них безумен по-своему, это не просто безумие ради безумия. В случае с Мартовским Зайцем было много пространства для совершенствования, и Пол Уайтхаус хорош в этом».

ВАЛЕТ ЧЕРВЕЙ

Криспин Гловер: «Я маршал Красной Королевы, хотя в конце фильма очевидно, что я не очень-то на ее стороне, как это может показаться в начале. Она обладает букетом вспыльчивых реакций на поступки людей, поэтому моему персонажу приходится быть очень дипломатичным».

БАЙАРД

Тим Бертон: «Для меня было важным сохранить мощный британский вкус в команде актеров, и среди них много людей, которыми я восхищаюсь. Например, Тимоти Сполл, с которым я работал на «Суини Тодде». Он собака. Он – нечто сродни собаке в человеческом обличье. Я думаю, что я так доверяю ему, потому что я тоже родился в год собаки».

ДЖАБЕРОУКИ

Сэр Кристофер Ли: «В стихотворении Льюиса Керролла сказано, что он «прилетел, испуская клубы огня, в Лес Талги, и трещал». Поэтому я подумал: «Я лучше попробую трещать». Я был совершенно не уверен насчет этого, но пытался создавать некий прожорливый звук. Я прочитал строчки таким образом, и Тим вообще никак не отреагировал. Вместо того, чтобы воскликнуть «О, нет!», как это делают большинство режиссеров, он просто сказал: «Кристофер, а ты не против сделать это своим обычным голосом?» И я сказал: «Конечно!» И он показался мне удовлетворенным. Он – мой режиссер номер один. Я сделаю все для него».

Тим Бертон: «Там только пара строк, но он культовый персонаж – Джаберуоки. А Кристофер Ли – культовый парень. И они двое подошли друг другу».

БЕЛАЯ КОРОЛЕВА

Энн Хэтэуэй: «Она – нечто вроде Глинды, если бы Глинда имела все эти убийственные тенденции, что подавляет в себе. Это было вроде моей интерпретации этого. Я помню, что когда пыталась работать над ней, я повторяла себе: «Окей, она панк-рокерша, веганская пацифистка». Я много слушала Блонди, смотрела много фильмов Греты Гарбо и работ Дена Флавена. Также я много слушала Девида Боуи. Все это помогало. Еще немного от Нормы Дезмонд. И вот она возникла. Она действительно очень нравится мне».

Джонни Депп: «Ты чувствуешь, будто она плавно скользит, и это просто невероятно. Это словно наблюдать за доброй волшебницей, которая родилась в этом странном существе. Это заставило меня ревновать. Я очень захотел играть Белую Королеву, когда увидел, как она ее играет. Я подумал, что может быть попробую это в другом фильме. Это было очень, очень смело».

Энн Хэтэуэй: «У нее те же гены, что и у Красной Королевы. Ей на самом деле нравится темная сторона, но она так боится заходить далеко в это, что предпочитает делать все вокруг себя светлым и счастливым. Но она живет в таком месте, в котором она может не бояться, что не сможет контролировать себя».

Ричард Занук: «Тим никогда не разочарует вас в том, чтобы дать вам что-то новое, что-то, что всколыхнет ваши эмоции, заставит вас восторгаться с визуальной точки зрения. Внешний вид всего этого – невероятен. Каждый должен будет посмотреть картину несколько раз, чтобы рассмотреть все детали».

Когда Алиса отваживается отправиться по Стране чудес дальше, она встречает замки, сначала Красной Королевы, потом Белой Королевы. «Архитектурная среда замков основана на реальности, но в то же время в ней есть игривость и причуды», - говорит арт-директор Тодд Чернявски, - «нашим единственным ограничением было то, чтобы сохранить все реальным с точки зрения структуры, поэтому присутствовал элемент инженерной работы и правдоподобия, без впадения в создание слишком большого количества преувеличенных консольных мостов и прочих странных вещей, которые заставили бы зрителей воспринимать место как слишком фантастическое».

«Я был заинтересован в создании замков на основе замка Диснейленда», - говорит Тим Бертон. – «Я помню, как ходил туда ребенком, и я захотел создать более свободные версии этой конструкции».

«Мы получили определенные правила», - объясняет Стромберг. – «У нас был мотив сердец для Красной Королевы и шахматный мотив для Белой Королевы. С архитектурной точки зрения это было очень забавно наблюдать, как далеко мы сможем зайти с темой сердец, не превратив это в любовную тему, в нечто вроде лодки любви или туннеля любви. И сердца, с которыми мы имели дело, - не традиционные сердца, а бёртоновские сердца. Создать из этого архитектуру было непростой задачей, но сложно представить себе лучший материал для того, чтобы пробовать что-то новое. Основа идет от Ренессанса, потом ты начинаешь добавлять все эти уникальные формы, и это уже перестает принадлежать к какому-то периоду или эре. У нас есть элементы от древних замков, есть что-то, что вы назовете модерном, и если сложить все это вместе, получается уникальная вещь в фильме».

«Замок Красной Королевы был первым, над чем мы начали работу», - вспоминает арт-директор Стефан Дечант. – «Мы дали это иллюстратору по имени Дафне Яп, которая и сделала все эти сложные дизайны. У нее не было никакого архитектурного опыта, но она сделала все так, будто владеет техникой силуэта. Нужно было взять все эти причудливые формы и попытаться воплотить их в трехмерном архитектурном объекте. Тим посмотрел на это и утвердил это направление, после чего мы дали наработанное другому иллюстратору матовой техники по имени Дилан Койл, в результате чего мы смогли получить ощущение того, чем это будет в реальности. В этом есть много различных архитектурных влияний. Но для нас самым главным было сохранить преимущество Готики и Древнего Рима. Это кирпич, камень, повторяющиеся детали в форме сердца, и очень много острых углов, чтобы дать вам понять, что это не самое безопасное место в мире и не самое комфортное место».

По принципу контраста, замок Белой Королевы был более классическим по дизайну, его внешний вид основан на серии гигантских шахматных фигур. «Мы пытались применить каменные текстуры, но это не выглядело уникально», - говорит Стромберг. – «И вдруг чья-то мысль: «Алебастр или слоновая кость. Это будет круто!» Так мы нашли его внешний вид. Таким образом у всего замка это полупрозрачное качество. Никогда не видел ничего подобного».

«Алебастр – не тот материал, что вы часто встретите в строительстве», - соглашается арт-директор Кристи Уилсон, - «но у него есть это люминесцентное качество, будто свет проходит сквозь него. В то время как в реальном мире вы не можете его использовать, это идеальная среда для создания визуальных эффектов, для того, чтобы создать ощущение, будто энергия жизни заполняет все вокруг. Замок же Красной Королевы гораздо более контролируем. Весь ее мир контролируем, поэтому во всем присутствуют эти навязанные наглые элементы, такие как непременный красный и непременные сердца. Это место выглядит гнетущим. Белая Королева светлее и свободнее, и в ее пространстве везде присутствует энергия жизни».

Тим Бертон: «Мы не загружали себя тем, каким был тот или иной персонаж в книгах про Алису, мы старались сделать их подходящими для сценария Линды. Таким образом, образы игральных карт для Красной Армии, образы шахмат для Белой Армии, белое и красное – все эти культовые вещи».

Оригинальным планом Тима Бертона для «Алисы в Стране чудес» было сделать фильм с применением техники захвата действия в духе «Беовульфа», «Рождественской сказки» и «Полярного экспресса». Фильмы с использованием захвата действия обычно снимаются несколько недель с актерами, одетыми в специальные зеленые трико для захвата действия, покрытые сенсорными датчиками для фиксации их движений, напротив зеленых экранов. После этого следует длительный экстенсивный период постпродукции, во время которого все персонажи, фоны и визуальные эффекты создаются цифровым образом на компьютере.

Для режиссера, который на протяжении всей своей карьеры предпочитал реальные съемочные площадки компьютерным эффектам, предпочитал более традиционные, тактильные формы визуальных эффектов, такие как миниатюры, модели или покадровая анимация, «Алиса» стала погружением в неизведанные воды. «Тим любит покадровую анимацию и старомодную анимацию, поэтому это был сюрприз», - размышляет Хелена Бонем Картер. – «Это было его первой большой вещью, связанной с компьютерами и цифровой графикой. Но и в такую большую вещь он привносит свои сердце и душу. Ему необходим был человеческий элемент в этом».

Когда Бертон начал препродукцию «Алисы в Стране чудес», его видение фильма начало меняться. Изначально он задумывал Алису как единственного персонажа с живой актерской игрой в Андерленде, а всех остальных планировал создать при помощи смешения техник захвата действия и полностью компьютерной графики, а сам Андерленд – исключительно при помощи компьютерной графики. Но в процессе совершенствования своих идей Тим решил, что он хочет и других актеров с живой игрой, которые взаимодействовали бы с Алисой.

«Я думаю, что Тим, когда он начал изучать технологию, обнаружил, что захват действия приносит развлечение в процесс создания кино», - говорит помощник продюсера Дерек Фрей. – «В суровом смысле слова захват действия, это когда-то кто-то в зеленом костюме играет на площадке на фоне зеленых экранов. Тим любит иметь возможность работать с актерами, видеть и мочь дотронуться до персонажа в костюме, парике и гриме. Во время съемочного процесса он любит делать что-то, чего не делал никогда раньше, например комбинировать захват действия, компьютерную графику и живую игру актеров, или иметь на площадке таких актеров, как Джонни и Хелена, беседующих друг с другом».

«Тим был не в восторге от идеи того, чтобы нанимать актеров, а потом раскрашивать их кистями на компьютере, потому что для него это расточительство актерского таланта», - объясняет оператор Дариуш Вольски. – «Поэтому мы стали выяснять, сколько будет актеров с живой игрой. Конечно же, Алиса. Потом появился Шляпник. Потом Красная Королева. И медленно мы пришли к такому списку, как Алиса, Шляпник, Красная Королева, Белая Королева, Стейн и Твидлы».

То, что Бертон предложил для «Алисы», никогда не предпринималось ранее: скомбинировать живую актерскую игру и традиционных полностью компьютерных персонажей в «гибридных» персонажей, созданных при помощи захвата действия и компьютерной графики. «Это совершенно уникальный проект», - говорит продюсер визуальных эффектов Том Пайцман, который ранее работал с Бертоном на «Планете обезьян», - «я занимаюсь визуальными эффектами очень давно, но делать такой фильм с сочетанием стольких технологий было здорово и уникально». Более того, Бертон захотел, чтобы все персонажи, сыгранные актерами, кроме Алисы и Белой Королевы, были обработаны при помощи цифровой техники для того, чтобы более соответствовать Андерленду. «Первой идеей было то, что у Безумного Шляпника будут слегка увеличенные глаза, а у Красной Королевы слегка увеличенная голова», - вспоминает Вольски, - «используя голову Криспина Гловера и полностью генерируя его тело на компьютере, мы получаем органичную смесь актерской игры и анимации, которая настолько плавная, что ты принимаешь ее за реальность».

Хелена Бонем Картер: «Я почувствовала такую свободу, когда получила костюм. Потому что изначально планировалось, что я буду играть в зеленом трико. Я думала тогда: «Я не способна буду быть КОРОЛЕВОЙ, иметь власть и командовать в зеленом трико».

«В плане персонажей и того, будут они реальными или компьютерными, мы преимущественно опирались на то, кого Тим хотел взять на ту или иную роль», - объясняет Пайцман. – «Были разные концепты и идеи относительно Красной Королевы и Шляпника. Но как только мы узнали, что Джонни Депп будет играть Шляпника, сомнений не оставалось, что это должна быть живая актерская игра, так же и с Красной Королевой Хелены Бонем Картер. Хотя мы помним времена, когда планировалось, что Красная Королева будет полностью анимированной, затем планировалось, что только голова будет реальной. Но ее взаимодействие с Алисой, а также Шляпником позволило ей стать персонажем, сыгранным вживую, так же как Криспину Гловеру в роли Стейна и Мэтту Лукасу в роли Твидлов. Их выражения лиц так много принесли персонажам. Гораздо лучше иметь живых актеров, чем пытаться имитировать их на компьютере».

«Все это эволюционировало на протяжении периода в 6 или 7 месяцев, пока Тим не встретился с Кеном Ролстоном, нашим постановщиком спецэффектов, тогда состоялось совпадение воли и желаний двух сторон», - продолжает Пайцман, - «Кен должен был выяснить лучший способ для того, чтобы воплотить видение Тима Бертона на экране. Это был сложный опыт – найти лучший метод. Сегодня в киноиндустрии происходит много всего, но нужно было выбрать лучший способ для того, чтобы воплотить все эти образы на экране».

Легенда визуальных эффектов Кен Ролстон был одним из основателей дома спецэффектов Джорджа Лукаса «Индустрия, Свет и Магия» (ILM). Он работал над такими легендарными фильмами с использованием новейших в тот или иной период спецэффектов, как «Звездные Воины», «Кто подставил кролика Роджера?», трилогией «Назад в будущее», «Полярный экспресс», «Беовульф», «Форрест Гамп». Он четырежды лауреат премии Оскар за свои новаторские работы. «Когда я услышал, что Тим делает «Алису в Стране чудес», я отказался от нескольких других работ, потому что я действительно очень хотел делать это», - признается Ролстон. – «Я всегда хотел работать с Тимом. Но мне никогда не предоставлялась такая возможность, а это был просто идеальный проект. Когда мы начали говорить о проекте, я обнаружил, что еще совершенно ничего не на месте, потому что мы даже не знаем, каким будет фильм, какими будут персонажи. Мы обсуждали это, и уже в процессе появились все техники, способы смешать различные технологии, что даст нашему фильму совершенно уникальный вид».

Все сцены Андерленда были сняты за 40 дней в ноябре и декабре 2008 года на трех съемочных площадках в студии «Калвер Сити» в Лос-Анджелесе под руководством «Сони Имеджуоркс». Постпродукции под руководством Ролстона предстояло занять полтора года для создания 2500 анимированных сцен. «Там было столько различных видов спецэффектов», - объясняет Ролстон. – «Мы снимали актеров. А затем играли с пропорциями. У Шляпника был костюм, который в зависимости от его настроения менял цвет, и костюм этот содержал множество тонкостей. У Хелены огромная голова и супертонкая талия. И они постоянно находятся в виртуальной среде».

Съемочные площадки для «Алисы» были полностью зелеными: зеленые стены, зеленый пол, зеленый потолок. Было построено очень мало настоящих площадок. Вместо них актеры играли перед огромными зелеными экранами, которым предстояло быть заполненными различными цифровыми средами во время постпродукции. «Мы должны были снимать актеров так, чтобы в последствии их удобно было наложить на другое изображение», - объясняет Пайцман такое огромное количество зеленого. – «Мы должны были составить их потом в виртуальной среде. Это трехмерный фон, построенный при помощи компьютерной графики, который имеет фотореалистичный вид.

Каждая зеленая съемочная площадка имела множество камер и маркеров для записи данных. У нас были маркеры даже на потолке, которые фиксировали данные всего, что мы снимали», - объясняет Ролстон. – «Поскольку мы водили камеры за актером, мы могли видеть его на наших виртуальных фонах на мониторе. Персонажи, которые нуждались в захвате действия, носили специальные MVN костюмы, которые записывали их движения. И повсюду были регистрационные отметки. Это походило на аварийные испытания чучел, камеры покрывали их и давали нам различные данные, если костюм, например, по какой-то причине раздувался, или происходила иная проблема. Из-за того, что у нас было сверхплотный график съемок такого большого фильма, мы просто защищали себя таким способом. Все фиксировалось моментально, и таким образом если что-то шло не так, я не должен был останавливать всех на полчаса, пока мы не решим проблему. Мы просто двигались дальше. Некоторые персонажи были достаточно стилизованы изначально, поэтому некоторые прроблемы я мог решить и потом сам, при помощи анимации».

Однако, было и немного камер, которые позволяли Бертону снимать актеров так, как если бы снималось обычное кино с живой игрой актеров. «Все эти Vi-Con камеры повсюду порядком ограничивали нас иногда, и это казалось неправильным», - говорит Пайцман. – «Теперь у нас есть GPS навигационная система костюмов MWN, подобно той, что бывает в автомобилях. То есть при помощи GPS мы обнаруживаем, где находятся актеры. Это совершенно уникальная, новейшая технология, которая дала Тиму больше свободы позволить его актерам двигаться, она позволила ему по-настоящему сфокусироваться на истории и игре».

Чтобы увеличить голову Хелены Бонем Картер в три раза, оставляя размер ее тела неизменным, требовалась специальная система камер от Genesis, при помощи которой Дариуш Вольски снял большинство сцен Андерленда. «Genesis имеет разрешение 2000 строк, а Dulsa – 4000 строк», - объясняет Пайцман. – «Чтобы раздуть голову Красной Королевы, нам требовалось больше данных, и если бы мы снимали с разрешением 2000, то этого было бы нам недостаточно. То же самое было с Твидлами, когда мы увеличивали их, и с Алисой, когда она была ростом восемь футов, то есть у нас был персонаж в кадре нормального размера, но нам необходимо было больше пикселей, больше данных, чтобы иметь возможность работать с увеличением размера».

«На первый взгляд звучит довольно легко – просто взять ее голову и увеличить», - констатирует Ролстон. – «Но трюк заключается в том, что мы должны снять сцену максимально хорошо. Именно поэтому мы и использовали камеры Dulsa, чтобы иметь возможность увеличить ее голову, не теряя при этом качества изображения. Но таким образом может ухудшиться качество всего остального на съемочной площадке, поэтому необходимо использовать и Genesis тоже. И все эти трудности только предваряют самую устрашающую сложность – приделывать ее шею к костюму».

Несмотря на то, что голова Красной Королевы должна была увеличиваться только в процессе цифровой постпродукции, некоторые меры предосторожности должны были быть предприняты в самом процессе съемок, чтобы сделать процесс цифровой обработки более гладким. «Если ее рука находится перед ее лицом, то получается громадная рука, поскольку мы увеличиваем ее голову при помощи Dulsa», - объясняет Ролстон, который присутствовал на съемках каждый день. – «То же самое с Джонни-Шляпником – когда его волосы находились перед его глазами, возникала та же самая проблема. Поскольку мы увеличиваем его глаза, волосы тоже получаются гигантскими. И во время каждой сцены я вынужден был наблюдать подобные ситуации». «Кен был почвой под ногами», - говорит Джонни Депп. – «Он был опорой, потому что вокруг тебя ничего и все зеленое. Но в конечном продукте вокруг нас намечалось много всего, и именно Кен знал, что это будет, какой это будет высоты и все прочее. Не наступай туда, потому что там стена. Или потому что там собака. Он был как взрослый. Кен задавал значение нашим характеристикам».

«Я знал Кена со времен «Кокона», - говорит продюсер Ричард Занук. – «Он твердая личность и твердая рука, на которую мы все могли опереться. Что бы мы ему ни говорили с опаской, он отвечал: «Мальчики, это не первое мое барбекю». Он помогал во всем, для него не было ничего невозможного. Я благодарю Бога за него, потому что если посмотреть на время, которое уходит на создание этих образов, то почти все время отводится на постпродукцию».

Создание увеличенных глаз Деппа потребовало немало времени. «Это было уникально – двигаться назад и вперед с Тимом», - объясняет Пайцман, - «потому что если переборщить – это будет выглядеть мультяшно, а если сделать меньше – то это все равно что ты не сделал ничего. Поэтому с его глазами был применен идеальный баланс, точно так же как со сменами его настроения. Иногда это было едва уловимо – легкие изменения тона его одежды. Если он в более меланхоличном настроении, его одежда может быть немного более темной или немного более серой, а если он неожиданно счастлив, вибрация возвращается в его одежду, и вы можете видеть, как кончики его банта на шее поднимаются вверх, напоминая его улыбку. Или наоборот. Мы пытались все сделать очень, очень утонченно, чтобы эти детали не перетягивали внимание на себя, а просто придавали персонажу уникальность, личность».

Главным образом польза того, что на съмках было меньше камер захвата действия, заключалась в том, что Вольски мог осветить съемочную площадку так, как он сделал бы при съемках живой игры актеров. «Если ты освещаешь съемочную площадку для захвата действия так, как ты осветил бы сет с живой игрой актеров, это уничтожает то, что видит камера, и ты не получаешь данных», - говорит Ролстон. – «А в таких условиях сенсоры игнорировались. И актеры могли перемещаться свободно. Мы могли освещать наши площадки. Техника захвата действия фиксирует движение там, где сенсоры закреплены. Поэтому когда Криспин играет сцену, все его манеры, жесты и движения записываются. После добавляются доспехи, волшебным образом складываются с его головой, и получается восхитительно».

«Это было очень сложно – не впасть в драматизм, не делать все слишком тяжелым», - отмечает Вольски, - «потому что если ты делаешь освещение слишком сильным, ты обрекаешь себя только на определенные образы. Поэтому освещение очень легкое, очень живописное. Это также был мой первый опыт с цифровыми технологиями, с которыми ты должен быть более осторожным, нежели если снимаешь живую игру актеров. Из-за того, что все вокруг зеленое, ты должен предоставлять команде по спецэффектам такой отснятый материал, с которым они смогли бы работать, но при этом ты должен сделать это интересным, и сделать это очень гладко».

Во время съемок Вольски провел большинство времени спрятанным внутри маленькой черной палатки. «Какой кошмар!» - смеется он. – «Самым замечательным в плане работы с цифровой технологией было то, что тебе предоставлен монитор с высочайшим разрешением, который точно показывает, как будет выглядеть фильм. Но для того, чтобы в полной мере оценить это, ты должен находиться в совершенно темном месте. С одной стороны, это феноменально, но с другой стороны ты испытываешь изолированность и вынужден бегать туда и обратно. И ты перестаешь доверять своим глазам. Ты начинаешь гораздо больше доверять монитору. Ты должен бежать и смотреть на монитор, что, возможно, некоторым нравится. Но не мне. Я люблю быть рядом с камерой, потому что больше идей появляется. Когда ты видишь, что находится вокруг тебя. Ты видишь больше вещей, с которыми можешь работать. Но что поделать, это требование новых технологий. Это единственный способ по-настоящему оценить образ – в полной темноте». Илосович Стейн, Валет Червей, сыгранный Криспином Гловером, был одним из новых «гибридных» персонажей Ролстона, созданный при помощи комбинации техник захвата действия и компьютерной анимации. На съемках Гловер, который ранее снимался в главной роли в фильме с захватом действия «Беовульф» Ричарда Зенекиса, был одет, от шеи и ниже, в зеленый костюм, покрытый сенсорными датчиками для записи его игры. Данные, которые впоследствии использовались для создания компьютерной версии Стейна, помогли воспроизвести все движения Гловера во время съемок, анимированный Стейн в доспехах повторил все движения, сделанные Гловером во время съемок. Но одна вещь отличала Стейна от привычных персонажей, созданных при помощи техники захвата действия, - то, что настоящая голова Гловера венчала тело анимированного персонажа высотой в семь с половиной футов.

Чтобы помочь Стейну быть нужного роста во время съемок, Гловер вынужден был носить ходули, эта техника помогала Гловеру поддерживать зрительный контакт и делало возможным для Бертона иметь персонажей разного размера во взаимодействии с ним во время съемок одной и той же сцены. «Если мы делаем сцену, в которой кто-то выше или ниже, нам не нужно множество маркеров, для того чтобы подавать сигналы относительно того, куда они должны смотреть», - объясняет Ролстон. – «Это заранее готово. Он играет сцену со всеми прямо там. Нам не приходится снимать все по отдельности. И его лицо – в том же самом освещении, что лица Красной Королевы и Алисы».

Твидлди и Твидлдам, которых обоих сыграл британский комик Мэтт Лукас, были созданы при по мощи той же комбинированной техники, что и Стейн. Лукас носил зеленый костюм для захвата действия в форме слезы, делающий его толще, который позволял видеть только его лицо. «Этот зеленый костюм не был в форме самого персонажа. Это было лишь средство для съемок», - замечает Пайцман. – «Это также не позволяло ему держать руки вдоль туловища. Это дало ему дополнительную помощь в разработке столь уникальной походки для его персонажей». Так же, как и в случае с Гловером, записывались реальные выражения лиц Лукаса, после чего транспортировались на сгенерированные на компьютере тела Твидлов, и их движения строились на основе собственных движений Лукаса. Для того, чтобы играть обоих Твидлов, Лукас должен был играть одну и ту же сцену сначала как Твидлди, а потом как Твидлдам. Чтобы помочь ему в этом, с Лукасом постоянно играл другой актер, Итан Коэн, в идентичном костюме в форме слезы. «Я мог быть только одним из этих двух персонажей в одно и то же время», - объясняет Лукас. – «Одной из вещей, которые Тим сказал мне в самом начале работы, было то, что мы должны нанять другого актера, который постоянно был бы вторым Твидлом. И нам нужен был кто-то, кто смог бы по-настоящему уловить дух всего этого. Итан – величайший актер в своем роде, и он действительно очень помог мне в работе над персонажами. С одной стороны, он повторяет то, что делаю я, но с другой стороны он дополняет это. Сначала мы делаем несколько дублей как один Твидл, а потом меняемся местами».

Для актеров играть на протяжении недель на фоне зеленых экранов было сложно и ответственно. «Это сложно, потому что ты не можешь извлечь ничего из окружающей среды», - говорит Миа Вашиковска, - «поэтому тебе приходится иметь достаточно воображения, чтобы постоянно представлять, как пространство вокруг тебя выглядит. Это забирает много энергии, потому что ты постоянно рисуешь это в воображении, но в то же время это здорово».

Мэтт Лукас: «В детстве мне говорили, что у меня богатое воображение. У меня создавалось впечатление тогда, что это что-то негативное. Но на самом деле это очень помогает мне в моей работе, потому что тебе нужно постоянно воображать вещи. Ты должен представлять, как на тебя опускается птица ДжабДжаб, чтобы схватить тебя, а в реальности это просто человек, который держит палку. Поэтому ты вынужден постоянно использовать свое воображение, потому что все – воображаемо, и те вещи, что ты можешь представить себе, все равно очень абстрактны. Но это очень интересный опыт, и я насладился им».

«Я использовала дзен-буддистский подход в работе в этом фильме», - говорит Энн Хэтэуэй. – «Это звучит глупо, но я понятия не имела, что происходит. Я входила и словно оказывалась в неоново-зеленом террариуме. Со всех сторон зеленый и тонны свободного пространства. Тим знает, что происходит. Все, что мне было нужно, это встать на свою отметку, произнести свои слова, после чего ждать, когда Тим скажет мне, что мы можем двигаться дальше. Это мой подход. Я просто приходила и играла. Так что в конце процесса работы над фильмом я буду так же удивлена, как и все. Я собираюсь смотреть фильм впервые вместе со всеми».

Интенсивный зеленый цвет приводил к физическому и ментальному истощению. «Если вы будете исследовать цвета, то, я думаю, вы найдете этот зеленый весьма раздражающим», - говорит Ролстон. – «Поэтому к концу дня я чувствовал себя куда более уставшим, чем после съемок обычных. И то же самое я слышал от многих членов команды фильма. От этого онемевают мозги. Плюс к этому нет реальных декораций 99 процентов съемочного времени. И та энергия, что уходит на наполнение этой пустоты, оставляет тебя изнуренным».

Для того, чтобы помочь актером и съемочной группе понимать измерения и атмосферу виртуальной съемочной площадки, использовались готовые цифровые модели на мониторе. «Когда ты приходишь на полностью зеленую съемочную площадку, ты понятия не имеешь, как ориентироваться», - вспоминает Вашиковска. – «Возможность видеть миниатюрную версию того места, где ты находишься, дает тебе идею того, что тебя окружает, и это очень помогало. Больше всего мне понравился Грибной лес. Потому что на протяжении фильма я разных размеров, и было здорово видеть, какими громадными и предсказывающими дурное они будут, когда я иду через эти грибы, что возвышаются надо мной. Мне понравилось это. Было тесно и дымно. И это давало мне понимание того, как это все будет выглядеть. Также мне понравилась модель, что использовалась в финальной битве, с Джаберуоки и разрушенным античным замком. Для того, чтобы получить чувство пространства, пропорции людей в пространстве, это очень помогало».

У Бертона также на один из его мониторов были выведены цифровые фоны, таким образом он мог видеть своих актеров как на них, так и на фоне зеленых экранов. «Мы использовали программу под названием Постоение Действия», - объясняет Пайцман. – «Это позволяет нам получать предпросмотр фонов. Роб Стромберг и его арт-департамент создали эти чудесные фоны. Они построили их в трех измерениях на компьютере, и после, во время съемок, они были выведены на монитор, что давало нам хорошее чувство того, что происходит, и как это будет выглядеть во время постпродукции, когда отснятое будет накладываться на эти фоны».

Другой сложнейшей задачей для Ролстона и Пайцмана была проблема совмещения огромного количества данных, собранных датчиками захвата действия, вместе с каждодневными данными от цифровых камер. «На съемках у нас были люди, которые занимались только сбором данных камер», говорит Пайцман. – «Какова высота объектива? Каков наклон? Каково расстояние до объекта? Насколько высок персонаж в пространстве? Затем у нас были люди, которые собирали данные, записываемые костюмами для захвата действия. Все данные передавались нам, и мы покадрово проверяли, чтобы все было чисто, потому что мы должны были предоставить в «Сони Имэджуоркс» чистые данные для постпродукции. У нас было очень много людей, которые просто занимались сбором данных, отбором, или, например, тем, что удостовериться, где во время съемок в гримерной Красной Королевы находился комод, где шляпы, где все те детали, что окажутся на столе перед ней во время постпродукции».

В добавок к виртуальным ландшафтам, некоторые персонажи «Алисы» будут созданы полностью про помощи компьютерной анимации, среди них Белый Кролик, Соня, Джаберуоки, Мартовский Заяц, Додо, Бандерснетч. «Что в этом фильме является особенным в плане компьютерной графики, так это комбинация разных техник», - говорит Пайцман, - «но при этом все выглядит фотореалистично, и эффект усиливается наличием и живой актерской игры. Сколько раз вы видели фильмы, в которых глаза персонажей не имеют живого блеска. Чего-то не хватает, и вы мгновенно думаете: «Это фальшивый персонаж». Я думаю, что когда мы берем живую игру актеров, совмещаем с анимацией, пытаясь обмануть зрителей, придать всему более фотореалистичный вид, это помогает оживить проект».

Во время съемок полностью компьютерные персонажы были заменены либо на картонные модели данных персонажей либо на статиста в зеленом. «Иногда статист играл у нас Соню», - объясняет Пайцман, - «но Соня может сидеть на верхушке гриба, и уровень ее глаз должен быть на высоте примерно в четыре фута, а рост статиста – пять с полофиной футов. Поэтому у них были глаза на липучках, которые они прикрепляли на живот, и актеры должны были смотреть на них во время диалогов. Это была постоянная борьба – быть уверенным, что линии глаз на нужном уровне. Мы делали прекомпозиции, расчеты, масштабирование на мониторах, убеждались, что все работает правильно, и только потом могли сказать: «Окей, мы сделали этот дубль, готово».

«Мне пришлось играть с большим количеством зеленых людей», - смеется Хелена Бонем Картер. – «Они – невоспетые герои, все эти актеры, которых вы никогда не увидите и не услышите. Честно говоря, у нас был легион актеров в зеленых трико, читающих за других персонажей. И они восхитительны! Мы не смогли бы ничего без них. И это совершенно неблагодарная работа, потому что все равно их переозвучат другие актеры. Если бы не было возможности играть с ними, то пришлось бы постоянно смотреть на что-то вроде отметок на стене, теннисных мячей и прочего. Все это связано с воображением чего-то. Они могли бы назвать это не игрой, а изображением чего-то. Им приходилось делать больше, чем остальным».

«Когда ты играет, глядя на изоленту или теннисный мяч, это довольно тяжело», - говорит Вашиковска – «Ты не имеешь ни малейшего представления, как будет выглядеть персонаж, с которым ты разговариваешь, в фильме. Поэтому мне очень помогало то, что я имела возможность видеть образы, которые создал Майкл Кутше, чтобы понять персонажа и иметь его образ в моей голове. Это гораздо лучше, чем играть с ничем».

«Я вообще-то привык играть с изолентой», - говорит Депп. – «Это не проблема для меня. Наклеиваешь кусок изоленты повыше и идешь в город. Я не возражаю против этого. Весь фильм, весь процесс был в таком ключе. Это гигантская зеленая комната с небольшим количеством вещей в ней. В связи с тем, что Алиса все время меняет размер, она то стоит на высокой подставке, то ты сам смотришь на кусочек изоленты, потому что она в полдюйма высотой. Я не возражаю против таких вещей. Я люблю абстрактность. Мне нравятся такие вещи. Мне всегда это нравилось».

Разные размеры персонажей были постоянной проблемой во время процесса создания фильма, для Ролстона в частности. «Алиса редко нормального размера», - говорит он. – «Она то шесть дюймов, то два фута, то восемь футов высотой, и все остальные персонажи должны быть пропорциональны ей».

«Всякий раз, когда ты должен учитывать разницу в размере персонажей во время съемок на зеленом экране, это значительно усложняет процесс», - говорит Роб Стромберг. – «Такая простая вещь, как поместить ложку в рот одного из персонажей, становится безумно сложной, если один из персонажей ростом в пятнадцать футов. Это требует больших мысленных затрат и множество визуальных трюков, и ты не видишь окончательного результата сразу же, и это делает процесс более интересным».

«Традиционно, во время съемок большинства фильмов со спецэффектами происходило бы нечто вроде такого: «Так, мы сейчас отснимем Шляпника, потом он удалится, и мы отснимем Алису», - продолжает Ролстон. – «Иногда мы делали именно так. Но когда между персонажами происходит тесное взаимодействие в наиболее эмоциональных сценах, я пытался снимать их одновременно. То есть Шляпник снимался вместе с Алисой, несмотря на то что она ростом в восемь футов. Ведь она держит его лицо в ладонях и говорит с ним, и я совершенно не хотел разрывать их. Это была бы совершенно другая игра. И это было очень сложной задачей, ведь в конечном итоге она должна будет выглядеть значительно больше, чем он. Когда она была ростом в два фута, мы тоже применяли ряд приемов, чтобы она играла вместе с другими персонажами одновременно. Но чаще всего нам приходилось разрывать их, снимать одного сначала, потом другого, чтобы в конечном итоге сделать кого-то меньше или больше».

«Я думаю, это захватывающе», - говорит Вольски. – «Из-за этого возникает много сложностей. Но у нас был Кен Ролстон, который руководил всем полностью. А мне всего лишь приходилось снимать сцены, подразумевая: «Окей, это Алиса ростом в девять футов, а теперь это Алиса ростом в шесть дюймов, а теперь это Алиса ростом в два фута. Ты руководствуешься этим и корректируешь процесс съемки для себя. Единого рецепта для таких вещей нет. Все зависит от сцены, от того, что требует сцена. Иногда тебе приходится усовершенствовать их. Некоторым актерам приходилось ходить на ходулях. Иногда приходилось снимать на камеру с 4-тысячным разрешением. Если кто-то спрашивает меня, как я делал этот фильм. Я спрашиваю: «Какую именно сцену?»

«Мы пытались сделать это так, чтобы исполнители смотрели в глаза друг другу», - говорит арт-директор Эндрю Джонс. – «Одной из наших идей было, чтобы все актеры стояли на полу с закрепленными на них ремешками с изображенными глазами. Но это никому не понравилось, поэтому мы построили платформы, чтобы поднимать актеров. Это старый как мир киношный трюк под названием «делатель людей». Он был разработан для «Шейна», чтобы Алан Лэдд был правильного роста. Он стоял на блоке высотой в восемь дюймов и казался большим и высоким. В этом фильме у нас были «делатели» для Твидлов, Алисы и Стейна, все разной высоты. На них были полочки. Ты выкатываешь их, актер прыгает на них. Бумс! И актер нужного роста».

В то время как Бертон снял большинство сцен Андерленда без каких-либо реальных декораций, только две сцены снимались в декорациях как обычный фильм с живой игрой актеров – Алиса в Круглом Холле и Шляпник в темнице в подземельи Красной Королевы. “Шляпник не взаимодействует с такими персонажами, которые были бы на другой высоте”, - говорит Джонс. – “Поэтому мы смогли снять сцену полностью традиционно. Если, однако, он взаимодействует с таким персонажем, как Алиса ростом в два фута, или с полностью анимированным персонажем, приходится вносить цифровой элемент перед декорацией, как в случае со стенами подземелья, потому что иначе парни из “Сони” не смогли бы манипулировать этим. Необходимо изолировать цифровых персонажей или персонажей другого роста при помощи зеленого экрана, чтобы их можно было видоизменять как угодно на компьютере во время постпродукции. Но если у вас нет совершенно никаких причин для того, чтобы делать подобное, то лучше всего снять сцену полностью традиционным сценическим образом».

Чтобы помочь создать иллюзию движения персонажей на цифровых фонах, механик спецэффектов Майкл Лантьери применил множество хитроумных приспособлений, среди которых увеличенная беговая дорожка, удобная для сцен с бегом, а также различные обмундирования для имитации того, как Алиса передвигалась на плече или шляпе Шляпника, а также на Байарде или Бандерснетче. «Некоторые из приспособлений, что мы использовали, были подъемными кранами с экипировкой, при помощи которых мы поднимали и передвигали людей в полете, несмотря на то, что сами краны очень легкие. Хороший пример – это когда Алиса падала в нору, мы использовали крановую систему, чтобы вращать и двигать ее, при этом все выглядело так, будто она падает в нужном нам направлении».

«Мы построили настоящую большую шляпу, прикрепили к ней Мию, прикрепили шляпу к потолку на тарзанки, и она плавно двигалась вверх-вниз, как если бы Шляпник шел», - говорит координатор Гаретт Уоррен. – «Он бросает шляпу в воздух. У нас было для этого специальное вращающее шляпу приспособление. И на ней была Миа. Это было довольно интересное катание». «Это была гигантская версия шляпы Шляпника», - вспоминает Вашиковска. – «Это было словно в большом цирковом шатре, красочно и уютно. Он качалась вверх-вниз, но она должна была идеально соответствовать походке Джонни. Для сцены с вращающейся шляпой, когда Шляпник отбрасывает ее в лесу, меня снимали пристегнутой к шляпе в сумасшедшем быстром вращении десять раз. Это было как на том аттракциона с чайными чашками в Диснейленде. Это было ужасно».

«Бандерснетч был интересным приспособлением», - продолжает Уоррен. – «Сначала мы должны были увидеть его анимированный образ. Потом мы устанавливали то, что называется бегущими циклами. Мы должны были снимать движение так, чтобы оно соответствовало шагам предполагаемого зверя. Мы посадили ее на пенопластовое приспособление, на котором она могла двигаться так, как это было нужно». «Миа некоторое время провела на летательных тросах», - говорит Лантьери, - «мы делали так, чтобы она подлетала и опускалась на пол. Ей хорошо удавался этот спорт. Она делала это снова и снова и ей это очевидно нравилось. Приятно иметь дело с актерами, которые точно знают, что они играют и что им нужно делать».

«Когда мы начали фильм, я не знал Мию, поэтому не знал, каковы ее способности», - говорит Уоррен. – «У нас был двухнедельный репетиционный период, когда мы учили ее, как держать меч, как использовать тросы, учили. Что она будет делать во время съемок, как например путешествовать верхом на Бандерснетче, на бладхаунде, на шляпе. Рабочая этика Мии – это самый прекрасный опыт для меня. Она превосходный профессионал. Она всегда готова. Она никогда не спорит, она готова ко всему. Удовольствие работать с ней».

«Носить ремни для тросов было довольно сложно, потому что это было довольно часто и должно было находиться под костюмом», - вспоминает Вашиковска. – «Это было ужасно неудобно, но настолько же здорово было летать по воздуху. И это было довольно болезненно. Мне долго пришлось делать это во время съемок падения в нору, что, в конце концов, заставило меня заболеть. Достаточно одной зеленой комнаты, а они вращали меня много-много раз. От моего костюма тросы шли к креплениям на потолке. Трюковики вращали меня в необходимых направлениях».

«Это было более физическим, чем я могла себе представить», - продолжает Миа. – «Тим любит такую энергию. Он любит, чтобы все выглядело реально, а не изящно. Я думаю, это здорово, потому что это вносит больше реализма. Но это было очень физическим. Я всегда была счастлива просто снимать сцену разговора с гусеницей, или сцену где я просто могу сидеть и разговаривать. Я волновалась, потому что было много сцен бега, сражений, перемещений».

Вашиковска не была единственным человеком, чьи способности во время съемок потрясли Уоррена. «Мы снимали Джонни Деппа на тросах, и это было невероятно. Мы не знали чего ожидать, он снимался в сценах на тросах так, словно носил их всю жизнь. У него великолепный контроль над своим телом, великолепное чувство воздуха, чувство баланса. А ведь это одна из самых сложных вещей – движение на тросах. Очень не хочется, чтобы получилось как в «Питере Пене». Большинство людей не знают, как совершать движения на тросах. Иногда люди начинают сопротивляться тросам, чтобы совершать движения, и тогда получается эффект маятника, как в старых фильмах вроде «Питера Пена», когда актеры парили таким вот образом. Этого очень хочется избежать. Он никогда не делал ничего подобного. Это было фантастически, когда он имел дело с тросами».

«Когда пришло время иметь дело с мечом, мы поговорили с ним. И у него уже были собственные идеи», - продолжает Уоррен. – «У него уже было много тренировок с мечом, поэтому все пошло очень легко, когда мы вручили ему меч. Мы всегда спрашивали его, что его персонаж будет делать и как он будет сражаться со Стейном, или как он будет спрыгивать с балюстрады Красной Королевы. У него всегда великолепные идеи. Этот человек очень креативный. Он делает самые интересные эпизоды».

После того, как съемки на зеленых экранах были завершены, Бертон несколько месяцев работал со своим редактором Крисом Лебензоном в Лондоне, чтобы смонтировать грубый материал фильма для того, чтобы впоследствии передать его Ролстону и его команду и начать долгий, болезненный процесс создания визуальных эффектов на «Сони Имаджуоркс». «Когда фильм уже в коробке – хотя теперь нет коробок – в компьютере», - говорит Ролстон, - «начинается построение анимационных моделей в мире компьютерной графики. Тим оговаривал с нами каждый крохотный эпизод, было очень много дискуссий относительно персонажей и цвета. Каждый образ должен был быть обсужден детально. Потому что у нас не было ничего, кроме отснятой игры актеров. Это непрерывный процесс создания анимированных персонажей и помещения их в сцены, также создание композиций с живыми актерами, выстраивание света, и все это необходимо сделать настолько хорошо, насколько это возможно. Этим занималась масса людей. Сотни и сотни людей на «Сони» занимались этим, и даже на других студиях. В завершение всего мы должны были добавить три-дэ к готовому фильму, а это тоже огромный пласт работы.

«Если бы это был обычный три-дэ фильм, то достаточно бы было настроить камеру – и три-дэ фильм готов», - продолжает Ролстон. – «Но этот фильм другой. По миллиону причин мы решили целиком снимать его в два-дэ, а потом конвертировать в три-дэ. Я думаю, никто не придумал бы лучшего способа для этого фильма. Это совершенно иной процесс создания различных материй и нанесения на карту элементов и персонажей, пригодных для три-дэ формы. После чего мы помещали их в настоящий три-дэ мир. Это смешанный багаж всего, что помещалось в кадр. Я думаю, эффект будет успешным, но для этого нужно совместить два-дэ и три-дэ, чтобы это сработало».

«Это было не просто швыряние шаров или кочерги в аудиторию и прочие обычные три-дэ трюки, создаваемые просто для того, чтобы продать их», - отмечает Ролстон. – «Это произошло естественным путем. Это просто будет там. После того, как мы определились с экшн-сценами, мы обсуждали, как хвост Бандерснетча будет развиваться над нами, как Чеширский Кот будет парить над публикой. Но мы не пытались навязчиво предлагать три-дэ, пытались не быть банальными».

«Это мой второй три-дэ фильм», - говорил Гловер. – «Я был впечатлен, когда увидел «Беовульфа». Я думал, что он будет выглядеть аккуратным. Но многое усовершенствовалось с тех пор, как я был ребенком. Относительно «Алисы» я думаю, что фильм будет крайне интригующим и в два-дэ, но добавление три-дэ сделает его экстра-интригующим. У меня нет никаких сомнений в этом. Я с нетерпением жду, когда смогу увидеть конечный продукт. Я думаю, это будет настоящий спектакль».

Более 146 лет прошло с тех пор, как Преподобный Чарльз Доджсон греб по реке Темза и впервые рассказал сестрам Лидделл историю о маленькой девочке по имени Алиса и ее путешествии вниз по кроличьей норе, и теперь «Алиса в Стране чудес» Тима Бертона появится в кинотеатрах, чтобы очаровать, порадовать, взволновать и удивить зрителей, стар и млад, являя бесконечную силу воображения и непроходящую привлекательность созданий Керролла.

«Когда вы посмотрите фильм, вы скажете: «Этот фильм будет и через двадцать лет». Я собираюсь показать его моим детям, а они покажут своим детям», - настаивает продюсер Джо Рот. – «Ближайшая аналогия, что мне приходит на ум, это «Волшебник страны Оз», которая тоже была о маленькой девочке, которая пережила некое психологическое испытание среди странных персонажей в странном путешествии. Хотя там был смерч, а здесь – кроличья нора. Но моя надежда такова: то, что создал Тим, пройдет испытание временем.

«Судя по тому, что я уже видела, это мир, где все в движении», - говорит Энн Хэтэуэй о фильме Бертона. – «Это очень отличается от анимированной диснеевской версии, и именно поэтому я считаю, что очень круто, что Дисней берется за ремейк, потому что у большинства из нас образы – из диснеевского мультфильма. Я думаю, мы все будем удивлены. Я думаю, мы увидим то, чего никогда не видели раньше. Целый мир, буквально, начинается и заканчивается в воображении Тима Бертона. Это не фильм, снятый в реальных декорациях, которые вы видели миллион раз. Потому что в этом мире нет правил, вы видите разные мазки и цвета, соединенные вместе, совершенно различные характеристики, переплетенные между собой, потому что Тим – тот, кто может собрать все это воедино. В результате мы имеем абсолютное исследование воображения, а именно в этом и заключается сущность книги «Алиса в Стране чудес».

Джонни Депп: «Люди, которые любят книгу, я думаю, полюбят фильм. Потому что это лишь украшение того, что уже существовало. Это сделано с такой заботой об оригинальных книгах, и работа Линды Вулвертон над сценарием – это великое достижение. Как много людей делали свою версию истории или предпринимали попытки сделать свою версию? А она сделала… Я искренне верю, что Льюис Керролл был бы в экстазе, потому что это сделано с таким уважением, и основы фильма – глубоко в оригинальном материале. Я думаю, сценарий прекрасен. А как зритель я считаю, что возможность лицезреть супружество между Тимом Бертоном и невероятной историей Льюиса Керролла, и этих персонажей в видении Тима – это настоящее наслаждение. Я имею в виду, что никто не сделает «Алису в Стране чудес» лучше, чем Тим Бертон.

перевод всего текста Helga

фотографии книги лежат на БертонЛенде