Город Близкие Спираль
Имя
 
foto
Имя
главная
м.Бертон
 

Эммануэль Любецки

Оператор, Продюсер, Режиcсер, Сценарист дата рождения 1964
место рождения Мехико, Мексика
всего фильмов 39
жанры драма, мелодрама, комедия
первый фильм 1983

Любецки родился в Мехико в 1964 году. Сын актера Муни Любецки. Свою карьеру он начал в постановке мексиканских телепередач. Первый фильм в американском кинематографе, который снял Любецкий был – «Двадцать баксов» в 1993 году.

Любецки работал с рядом крупных режиссеров. В том числе – Тимом Бертоном, Майклом Манном, Майком Николсом, Мартином Скорезе. Четыре раза был номинирован на Оскар.

Предки Эммануэля по материнской линии выходцы из России. Семья бабушки бежала в Китай во время большевистской революции. Некоторое время они жили в Шанхае. Но так как бабушка мечтала о карьере актрисы, то они решили поехать в США, Но из за эмиграционных ограничений были вынуждены остановиться в Мехико. Там бабушка встретилась и вышла замуж за дедушку Эммануэля.

Фильмография:


Демон (2015)
Бёрдмэн (2014)
Гравитация (2012)
Безымянный проект Терренса Малика (2012)
Древо жизни (2010)
A Boy and his Shoe (2010)
После прочтения cжечь (2008)
У каждого свое кино (2007)
Дитя человеческое (2006)
Новый Свет (2005)
Лемони Сникет: 33 несчастья (2004)
Убить президента. Покушение на Ричарда Никсона (2004)
Кот (2003)
От Месмера с любовью или чай для двоих (2002)
Али (2001)
Сердца в Атлантиде (2001)
И твою маму тоже (2001)
Женские тайны (2000)
Сонная Лощина (1999), Top250: 148
Знакомьтесь, Джо Блэк (1998), Top250: 137
Большие надежды (1998)
Клетка для пташек (1996)
Прогулка в облаках (1995)
Маленькая принцесса (1995)
Ambar (1994)
Реальность кусается (1994)
Падшие ангелы (сериал) (1993 - 1995)
Двадцать баксов (1993)
Miroslava (1993)
Урожай (1992)
Как вода для шоколада (1992)
Любовь во время истерии (1991)
Bandidos (1991)
Muchacha, La (1990)
3 Motel de la muerte, El (ТВ) (1990)
Buzos diamantistas, Los (1988)
Sera por eso que la quiero tanto (1985)
Vengeance Is Mine (1983)

Тем, кто хочет детально познакомиться с манерой работы Любецки, как профессионала, советую прочесть Реферат Грачёвой Оксаны:

Оператор Эммануель Любецки
(Emmanuel Lubezki)
«Дитя человеческое»

Реферат Грачёвой Оксаны

Эммануель Любецки родился в 1964 году, в Мексике. Принадлежит как к американской, так и к мексиканской операторской ассоциации. Из его предыдущих работ я видела только «Знакомьтесь, Джо Блэк» очень качественная по изображению, но именно не выдающимся способом снятая картина. Точные композиции кадра, правильный портретный свет, красивый контровой, распределение цветовых и световых пятен по кадру – всё аккуратно и выверено.

Здесь я хочу перейти к непосредственному рассмотрению фильма «Дитя человеческое». В дальнейшем я буду часто цитировать статью о фильме в журнале «Синематографер» за декабрь 2006 год, единственного, по сути, источника информации о фильме. Цитаты из журналы выделены курсивом.

Эммануель Любецки, ASC (Американская Гильдия Кинооператоров), AMC (Мексиканская Гильдия Кинооператоров) стоит посреди улицы и с тревогой смотрит на плывущие по небу облака. Ему нужно солнце для следующей сцены. Мы посетили съёмки «Дитя человеческого» в день, когда съёмки проходили в индустриальной части Лондона. Двухэтажный автобус въезжает на площадку чтобы стать в нужную позицию, на его окнах решётки, придающий ему вид автобуса для перевозки заключённых. Тридцать статистов, одетых в серую неприметную одежду выстраиваются в линию, готовые сесть и обеспечивать второй план действия. История происходит в ближайшем будущем, и радикальных отличий от реальности нет до тех пор, пока мимо автобуса не проезжает странный мотоцикл. Большие зеленые панели на стенах соседних зданий указывают куда будут вставлены большие уличные видеоэкраны на постпроизводстве.

Режиссёр Альфонсо Куарон начинает репетицию. Бригадир осветителей Джон «Босс» Хиггинс смотрит на небо через монокль нейтральной плотности, чтобы вычислить траекторию движения солнца в течение следующего получаса. Камерамен Джордж Ричмонд держит в руках «Аррикам Лайт», снимая в открытую автобусную дверь, в то время как его брат, Джонатан "Коротышка" Ричмонд, ассистирует на фокусе, используя беспроводное управление. Автобус начинает ехать, и актер Клайв Оуэн бежит за ним рядом и вскакивает в него. Ручная камера снимает, как Оуэн подсаживается к пожилой женщине. После репетиции Любецки советуется с Хигинсом. Они решают стоит ли поднимать освещённость в полутёмном автобусе, поставить осветительные приборы внутри, чтобы снизить контраст и не получить пересвета в окнах. Свет устанавливается за 5 минут. После отработки некоторых нюансов, Куарон готов к съёмке. Прямо перед съёмкой первого дубля Любецки выключает свет и вся сцена снимается без какой-либо подсветки. В дневных сменах сцена съёмки с автобусом выглядит впечатляюще. Изображение глубокое по контрасту; улица за окнами очень ярко освещена, внутри автобуса темно, но интерьер автобуса мгновенно освещается, когда автобус едет мимо большого, освещенного солнцем фасада здания. Любецки поясняет своё световое решение. "Когда вы не используете подсветку, вы должны понимать, что если не будет солнечного света, то вы потеряете всё в тенях" Отражение от освещенного солнцем здания, продолжает он, тот случай "когда вместо использования искусственной подсветки используется естественное освещение. Однако «случайного» естественного освещения не всегда бывает удачным"

На вопрос о неиспользованном свете на автобусном потолке, Любецки говорит, "Иногда Вы начинаете паниковать, потому что Вы привыкли работать определённым образом. Я - оператор игрового фильма, и давно не снимал неигровое кино, поэтому всегда инстинктивно пытаюсь сделать изображение привлекательным. Поэтому мне понадобилось некоторое время, чтобы возвратиться к основам и сказать, «нет, я не хочу, чтобы это кино выглядело традиционно красивым» Это такое кино, которое я, возможно, не снял бы, когда я был моложе. Я не знаю, на правильном ли я пути. Но чем больше я учусь и работаю, тем меньше я хочу использовать искусственное киноосвещение. Со смехом он добавляет: "Возможно я становлюсь ленивым!"

Заполняющий свет, на мой взгляд, является достаточно, хотя и не слишком частой темой для разговоров в наше время между операторами, между студентами, или на мастерстве. Необходимость заполняющего света была совершенно очевидна ещё не так давно – при небольших чувствительностях плёнки и небольшом контрасте он был совершенно необходим. Чувствительность плёнки всё возрастала, а контраст падал, появился DI (digital intermediate) с его возможностями, и вот уже у Кодака наряду с типом плёнки 5218 500T появилась новая плёнка 5227 500T, но с меньшим контрастом, хотя и большим зерном, что создало дало возможность Любецки не использовать в данном случае заполнение вовсе. Хотя, как мы видим, ему всё же пришлось себя убеждать от него отказаться.

Чувствительность плёнки и её широта дают возможности не привносить в живую среду громоздкую осветительную киноаппаратуру, экономит время на выставления света, даёт большую свободу и оператору, и актёру, и режиссёру в свободном воплощении их творчества. Для операторской профессии это конечно же прежде всего великолепная возможность использовать живой настоящий свет или может быть даже живой интерьер без внесения какой-либо искусственности.

Однако, отходя от разговоров о профессии, мне хотелось бы сказать, что на мой взгляд без поддержки со стороны режиссёра невозможны новации и в области операторской профессии. Снял бы Урусевский «Летят журавли» без Калатозова? Камински «Спасти рядового Райана» без Спилберга? Поэтому я считаю важным сказать так же о режиссёре фильма – Альфонсе Куароне. Он тоже выходец из Мексики, что интересно - немного снимал в качестве оператора, хотя это, насколько я знаю, среди американских режиссёров не редкость. Из его других работ я смотрела только Гарри Поттера, фильм совершенно другого типа. «Дитя человеческое» – пятый совместный фильм Любецки с Куароном, после «Love in the Time of Hysteria» («Любовь во время истерии»), «A Little Princess» («Маленькая принцесса»), «Great Expectations» («Большие надежды») и «Y Tu Mama Tambien». Немного о самом фильме, режиссуре и работе режиссёра с оператором.

«Дитя человеческое», это адаптация романа научной фантастики P.Д. Джеймс, события происходят в Лондоне в 2027. По неизвестным причинам наступило всеобщее женское бесплодие, и, поскольку человечество увидело в этом свою кончину, общество начинает рушиться; диктаторскому правительству угрожает группа мятежников. Главный герой - Теодор Фарон (Клайв Оуэн), бюрократ, к которому обращается его эксподруга, Джулия (Джулиан Мур), возглавляющая группировку, которая борется с властями. В ответ на просьбу Джулиан, Фарон неохотно соглашается помочь двум беженкам пройти контрольно-пропускные пункты и границу по пути на побережье, откуда они должны бежать из страны. Он скоро узнает, что одна из женщин беременна, и что ее подруга - акушерка. Авантюрное путешествие приводит к опасным столкновениям с полицией и мятежниками, и Фарон посвящает себя охране первого ребенка в новом поколении людей.

Повествуя об экологических бедствиях, перенасыщенности СМИ и терроризме, «Дитя человеческое» затрагивает актуальные проблемы современности, и поэтому фильм перестаёт быть просто развлекательным кино. Мне нравится не только необычный сюжет фильма но ещё и то, что этот фильм о будущем, который напоминает настоящее, заставляет о нём задуматься" говорит Любецки. «Это - политический фильм, который говорит, что мы должны думать о спасении мира сейчас, пока ещё не слишком поздно»

Всё изображение в фильме это ручная камера с минимальным использованием света, изобразительное решение фильма «Дитя человеческое» граничит с документальным стилем. Любецки вспоминает, что это изображение родилось из решения избежать стандартного изображения. Он объясняет, что он и Куарон испытывает неприязнь к традиционному решению сцены, с монтажом типа «A-B-A-B так называемой «восьмёрки» с двумя актёрами. "Мы решили избежать при каждой съёмке «восьмёрки» снимая всё одним планом, даже тогда, когда это казалось невозможным. Чем больше я работаю в этом направлении, тем больше убеждаюсь что традиционное решение это то, из-за чего фильмы выглядят одинаковыми. Вы смотрите комедию, драму или фильм ужасов, но все они сняты одинаково и оставляют одинаковые впечатления. Как будто кинематографический язык не развивался. Во многих фильмах диалоги сняты очень просто, традиционно, без раскрытия трехмерности пространства. "Чтобы избежать монтажа сцен, большая часть фильма была снята длинными планам, которые были сокращены при монтаже либо для ритма, либо для драматического эффекта. Мы сняли фильм длинными планами чтобы создать у зрителя эффект присутствия».

Любецки говорит, что у него было два основных момента разногласия с Куароном по поводу их подхода к изображению. Первый касался стедикама. «Я хотел сделать комбинацию ручной камеры и стедикама, потому, что я думаю если всё снято с рук приём утрачивает свою силу. По моему замыслу, в 60% материала должно было быть снято при помощи Стедикама. С хорошим оператором это не выглядит искусственно. В первый день съёмки мы сняли пять дублей со стедикамом, и Куарон сказал, «Уберите Стедикам, будем всё снимать ручной камерой». После этого стедикам лежал в грузовике и каждый день я пытался его достать пока однажды Куарон не сказал мне – «Чиво, забудь про стедикам. Не будем мы его использовать». Что я не люблю в ручной камере так это то, что когда ты пытаешься сконцентрироваться на лице человека на общем плане теряется отчётливость изображения из-за движения в кадре. Это сводит меня с ума потому, что я хочу видеть глаза актёра.

Другим разногласием между режиссёром и оператором была постановка кадров с ручной камерой. Обычно движение камеры зависит от действий актёров, но в «Дитя человеческое» ручная камера иногда действует по собственной инициативе, независимо от движения актёров. «Мы с Альфонсо применили этот приём ещё в фильме Tu Мата. В «Дитя человеческого» есть сцена конфликта, когда двое полицейских останавливают машину беженцев. Камера следит за Фароном когда он выходит из машины. Когда полицейских застрелили и Фарон бежит к машине, камера остаётся на месте, снимает уезжающую машину и панорамирует на трупы полицейских. Любецки замечает, что камера это как ещё один персонаж, человек, который олицетворяет энергию создателя фильма, говорит зрителю что важно и на что надо обратить внимание. Камера повествует о том, что эти полицейские одновременно и чьи-то родители, и фашисты, и кто угодно ещё. Камера предлагает зрителям посмотреть за рамки сюжета и утверждает, что это тоже важно. Камера предлагает вам другую точку зрения на происходящее. И мне это очень нравится».

Постановка кадров с ручной камерой была предметом многочисленных обсуждения между Любецки и Куароном. «Когда камера приближается к лицу сидящего актёра, это отвлекает меня», - говорит оператор, «Мне не хочется чувствовать присутствие камеры, но Куарон возразил, что мы должны чувствовать оператора почти как в документальном фильме. Иногда камерамену было сложно снимать когда приходилось вопреки интуиции, начинать движение камеры когда актёр не двигается или позволять актёру выходить из кадра. «Я придерживался более естественного подхода, который состоит в том, что если вы не можете следить за актёром, кадр закончен. Но Куарон довёл идею ручной субъективной камеры до крайности, усложнив её. Это как раз то, о чём мы до сих пор спорим».

Любецки, вспоминая начало работы и стоящую перед ним тогда сложную задачу съёмки целого фильма с помощью ручной камеры и с минимальным применением специального киносвета, выражает своё восхищение Куароном. «Вам нужен действительно талантливый режиссёр, чтобы получить подобный шанс увлекательной работы. Наш спор, касающийся ручной камеры и стедикама был почти единственным, в конце концов я считаю, что он доказал мне свою правоту. Используя наглое испанское сленговое словечко он добавил: «Куарон сказал, что хотел, чтобы у фильма было huevos, и у фильма это есть».

Совершенно понятно отсюда, что режиссёр очень сильно повлиял на изобразительное решение, на документальную стилистику фильма.

Одна из самых интересных сторон фильма – методика освещения, о ней уже говорилось выше, хочу поговорить подробнее. Меня здесь, конечно же, сразу привлекли естественные или привычные источники света, никаких синих ночей или ненатурально красивого освещения. Хочу обратить внимание на то, о чём почти не упомянули в статье – насколько свободно оператор обращается со светом совершенно не боясь ни брать солнца возле головы актёра, светящего прямо в камеру, ни лица актрисы прямо рядом с уходящим в пересвет открытым осветительным прибором, и некоторые другие подобного типа приёмы. Спокойствие и хладнокровие оператора в таких приёмах вызывает искреннее уважение и немного зависть. Об основной концепции светового решения фильма и её исполнении:

Одно из ключевых решений Любецки, принятых ещё в самом начале состояло в том, чтобы снимать «Дитя человеческое» с как можно меньшим количеством профессионального света. "Я не хотел привносить в фильм искусственный киносвет, или, по крайней мере, я не хотел, чтобы он чувствовался. Я хочу, чтобы зритель чувствовал так, как будто действие происходит в реальности. Я не хотел сделать что-либо излишне симпатичным или красивым без крайней надобности. Например, я не хотел ставить контровой свет на актера (для того, чтобы он выглядел более красиво). Конечно же, я не мог вообще не светить. Когда пришла зима, на улице стало темнеть очень рано, поэтому некоторые объекты пришлось перенести в звуковой кинопавильон. Я, конечно же, использовал свет, но таким образом, чтобы казалось, что это свет от естественного источника света, обычно через окна. Тот же подход он использовал в сцене родов, где свет был одной лампочки, имитирующей свет керосинки, чтобы достигнуть минимально необходимой экспозиции для диафрагмы f2. Сцена в доме наркоманов была освещена обычным большим «китайским шаром» над актёрами, сидящими на кушетке, вместе с зеленоватым светом на заднем плане, который наркоманы использовали для выращивания своего зелья.

Когда натура или интерьер требовали освещения, Лубезки пытался включить в набор бытовые непрофессиональные осветительные приборы. Например, потолок автобусного терминала полицейского участка был заполнен сеткой девятиламповых приборов, которые давали убедительное ощущение депрессивного ключевого верхнего света. "Мы не использовали их как киносвет, стараясь скорее имитировать то, как это используется в жизни, в полицейском участке" - говорит он. Точно так же для ночного экстерьера укрепленного полицейского центра он использовал ряд открытых люминесцентных ламп и металло-галогенные приборы. "Этот свет используются армией в Англии. Его так же используют рабочие, ремонтирующие дорогу при ночных дорожных работах".

Любецки также использовал свет от натриевой лампы в сцене спора Джулиан с Фароном в тёмном помещении с источником света за её спиной. Оператор усиливает ощущение неприятной жёсткости света, создавая небольшое его мигания света, достигая его с помощью определённого угла открытия обтюратора, не синхронного с мерцанием света. Любецки так же попросил, чтобы звукорежиссёра подчеркнул этот эффект, добавив назойливый жужжащий звук. "После того, как свет выключен и наступает темнота. Вы точно не знаете, что произойдёт дальше". Таким же образом оператор акцентировал несколько других сцен.

Когда пришло время съёмок молодой беременной женщины, когда Фарон узнаёт о её беременности, Любецки колебался какой тип освещения использовать в этой сцене. Действие происходит в коровнике, как выяснилось, подобные постройки имеют два типа освещения: «флуоресцентный свет или большие лампы накаливания. Сначала я думал, что освещение должно быть теплым, но потом всё же решил, что оно должно быть индустриальным." Как и в некоторых других сценах, он добавил зеленоватость в свет флуоресцентных ламп, потому что «он создаёт ощущение некомфортности». К флуоресцентным лампам он добавил красивый мягкий свет на живот беременной женщины потому, что это надо было сделать исходя из темы фильма.

Как я и говорила, световое решение так же технически связано с особенностями кинонегатива, примерно об этом же идёт речь в статье.

Лубезки снимал «Дитя человеческое» на Kodak Vision2 Expression 5OOT 5229, потому что его достаточно небольшой контраст позволил ему действовать в сложных ситуациях ситуации без освещения. "Когда я сделал пробы в автомобиле, в интерьере была диафрагма f2 а снаружи - f16! Поскольку я решил не светить, используя широту плёнки я решил проблему контраста. Этот негатив имеет достаточно низкий контраст и если Вы экспонируете правильно, Вы будете иметь достаточно информации в негативе, чтобы увидеть то, что происходит снаружи. Конечно, в некоторых сценах Вы никогда не увидите облака, потому что небо в пересвете. С Kodak Vision2 500T 5218, когда Вы не освещаете лица, они выглядят немного более темными. Я не хотел придерживаться операторских правил о том, что является правильным и неправильным, и это действительно удивляло многих. Они сказали бы, «Вы уверены, Чиво? Ведь многие операторы бы …» и я ответил бы, «Если это больше соответствует персонажу, я не стану говорить Вам нравится мне это или нет. Единственная ошибка, которую я сделал в этом отношении, была в автомобильной сцене, где на акушерке светлая коричная одежда и к тому же она сидит в наиболее освещённой части кадра. Но подобные ошибки придают реалистичности фильму. Это как если поставить 85 фильтр - всё выглядит красивее, но изображение не скомпенсировано"

Что касается экспозиции, непонятным для меня остался рассказ о съёмке в интерьере заброшенной школы с разбитыми стёклами в окнах. Из рассказа выходит, что прямо во время съёмки оператор немного поправлял диафрагму во время панорамы, скажем, с человека сидящего в комнате на человека, стоящего у окна. Всё великолепно видно здесь, насколько я понимаю, осветительные приборы не использовались. Но что мне осталось это непонятным, насколько на самом деле возможна поправка экспозиции прямо во время съёмки.

Любецки отмечает, что когда вы решаете не полагаться на киносвет, это облегчает работу на натуре. В качестве примера он приводит разговор Фарона и акушерки в разрушенной классной комнате с рядом окон. Несмотря на яркий солнечный свет на улице, в интерьере было достаточно заполняющего света. Любецки решил наклеить на одно из окон прозрачный скотч и разбить стекло; разбитое стекло стало работать как матовое и делать проходящий через него свет рассеянным.

Капризный характер естественного освещения требовал уделять постоянное внимание экспозиции. «Из-за меняющейся освещённости в кадре мне постоянно приходилось изменять диафрагму» - говорит оператор. «Это было самой сложной частью в съёмке. Когда Клайв входит в классную комнату, значение диафрагмы на нём f2. Когда мы поворачиваемся и показываем комнату, почти f4, и когда мы выходим на окно, закрываемся до диафрагмы f l1. Идём к акушерке, получаем - f 6.6.»

Интересен тот факт, что ради соблюдения источников света, ради операторского решения была изменена по времени действия одна сцена и график работы по ней.

Желание Любецки придерживаться натурализма иногда требовало изменять историю. Например, сцена побега Фарона с фермы были первоначально задумана как ночная сцена. "Сцена, когда они покидают ферму и спускаются по проселочной дороге, выглядела бы ужасной – мне пришлось бы использовать совершенно отвратительный неестественный свет" - говорит оператор. "Когда я читаю сценарий, в котором написано, как два влюблённых держатся за руки ночью на пляже, как оператор я знаю, что это будет выглядеть неправдоподобно. Для некоторых кинофильмов, это неправдоподобное изобразительное решение будет уместным и красивым, но в этом кино это предало бы все, что мы сделали прежде. Поэтому я умолял о другом подходе к сцене.» Эта ситуация свидетельствует об отношениях Любецки с Куароном то, что режиссёр согласился изменить сценарий и перенести время действия на утро - рассвет. Оператор поработал над планом съёмок вместе с Тэрри Нидхамом таким образом, чтобы сцену можно было снять на закате вместо рассвета в течение трёх вечеров.

Результатом является эпизод, который начинается в темноте на ферме, освещённой флуоресцентными и натриевыми лампами, и заканчивается после серии кадров с рассветным освещением переходом к дневному кадру. Световой переход от света к дню сделан мастерски, и, как признаётся Любецки, получился почти случайно. Я начинал смену достаточно рано для того, чтобы вся группа была готова к моменту съёмки в режиме и потом мы снимали сцену в сумерках. Но лучшая сцена эта та, которую я снял днём. Таким образом в этой сцене я смог воссоздать последовательность рассветного времени таким образом, чтобы действие закончилось дневным светом. Когда у вас есть DI (digital intermediate) вы мыслите иначе. Это было великолепно, но всё это вышло случайно. Эта сцена одна из моих любимых в фильме.

Хотя сам эпизод мне не кажется сделанным идеально, по ощущениям рассвет длится намного дольше, чем действие, хотя возможно это лишь субъективный опыт.

Несмотря на то, что в статье написано о том, что в композиции кадра создатели не пытались сделать её точной, скорее наоборот. Хотя, на мой взгляд, это всё же не наш фильм «Мой друг Иван Лапшин» с точки зрения документальной стилистики вообще и композиции кадра в частности. В целом композиция хотя и не является такой кропотливо-точной, как в том же «Знакомьтесь, Джо Блэк», но в целом соблюдена недалеко от классического исполнения. Стремление к натурализму выразилось не только в свете, но и в композиции: создатели фильма сознательно старались избежать тщательного композиционного построения. «Мы старались не доводить композицию до идеала, чтобы это не выглядело нарочито. Мы старались снимать так, чтобы вы больше чувствовали персонаж, а не его создателя. Это так, будто вы находитесь прямо там, и то что вы видите существует на самом деле. И вы не видите в этом нас (кинематографистов)».

Немного об оптике, концепции фильма и изображение, но главное – о самых интересных моментах фильма с длинными планами. Самый большой план, если там в само деле не было каких-то на постпродакшене подогнанных технических монтажных стыков, это бег героя в поисках девушки и ребёнка между руин, бандитов, войск и беженцев. По расчётам, он длится почти ровно 4 минуты, т.е. 120 метров в кассете. Это одна кассета 122 метра ручной камеры Аррифлекс 235. Точность этого расчёта добавляет ещё больше восхищения по поводу всей сцены в целом.

Большая часть фильма была снята кинокамерой Аррикам Лайт и на нашем фильме мы одни из первых использовали новую линейку оптики Арри Цейз Мастер Прайм. «Я думаю, что эти объективы сочетают в себе достоинства двух миров – они очень резкие, яркое и чистое изображение» - замечает Любецки, - «с их помощью чёрное получается чёрным, но иногда в изображении получались ореолы». Единственным его критическим замечанием является то, что объективы слишком тяжёлые и он признаётся, что он всегда имел с собой дополнительный объектив Цейз Ультра Прайм для тех случаев, когда вес объектива мешал съёмке. Создатели фильма пытались создать точку зрения субъективной камеры при помощи широкоугольных объективов находясь на некотором расстоянии от актеров. "Мы снимали большую часть фильма при помощи объектива 18мм; наблюдаем актеров на расстоянии, практически не снимаем крупных планов. Главной идеей было снимать в документальном стиле и не находится слишком близко к актёрам. Я считаю, что в современных фильмах слишком злоупотребляют крупными планами. Почему это происходит? Я не знаю, виноваты ли в этом режиссёры, которые привыкли видеть людей с экранов телевизора, или это от того, что они наблюдают за ходом съёмки глядя на экран видеоконтроля. Но они ходят быть как можно ближе к актёру. В некоторых фильмах это одни средние и крупные планы, и то, что они называют «мастер план». Возможно, что наши идеи для фильма были реакцией на беспокоящие нас тенденции в современном кинематографе. «Любецки объясняет, что одной из причин для натурализма была идея передать насилие в истории должным образом. В фильме много насилия и я не знаю почему, но оно выглядит красивым на плёнке». Руины, развалины, дым, обломки – всё это очень фактурно и кинематографично. Я не хотел, чтобы жестокость в этом фильме выглядела привлекательно». Для того, чтобы создать антигламурность насилия, Любецки и взял в основу стилистику документального кино. «Когда вы смотрите новости или документальный фильм про войну, одна из тех вещей, которые вы замечаете – отсутствие глубины и серьёзности в изображении актуальной темы. Это не должно быть нарезкой с красивыми крупными планами ружья или медленного нажатия спускового крючка. Другой момент, который вы замечаете, во многих хороших документальных фильмах о войне это то, что оператор часто бежит с одним объективом, не меняя его для того, чтобы успеть заснять действие и спасти свою жизнь. Следуя этому мы пытались избежать монтажа и вычурных композиций кадра. Каким-то образом ручная съёмка, отсутствие монтажа делает насилие не только менее привлекательным, но ещё и более похожим на правду. Поскольку это выглядит более реалистичным, вы больше сопереживаете персонажам и, как мы и хотели, чтобы война вызвала в зрителе отвращение».

Одна из самых незабываемых сцен в фильме - непрерывный шестиминутный план, снятый внутри автомобиля. Сцена начинается с шутливой игры между Фароном и Джулиан, внезапно происходит зверское нападение банды мародёров, одного из пассажиров убивают, машина уезжает, после чего её останавливают двое полицейских и всё заканчивается перестрелкой, о которой говорилось выше. В этом эпизоде, снятым одним планом камера вращается внутри машины, меняя направление съёмки и, чтобы показать каждого из героев, легко перемещается между ними. Секретом этой экстраординарной сцены является операторский автомобиль, оснащённый двухосевой тележкой, специальное устройство, придуманное и сконструированное Гэри Тилтджесом, фирма Доггикам Системс. Три углепластиковые секции, сделанные в форме буквы Н, были подвешены на место отсутствующей крыши автомобиля. Камера Аррифлекс 235 на головке СпероуХед крепилась к подвесной каретке и перемещалась на ней взад и вперёд по рельсам на горизонтальной перекладине конструкции в виде буквы Н. Эта горизонтальная перекладина, в свою очередь, перемещалась вдоль автомобиля между передней и задней его частью по двум параллельным рельсам. Камера, подвешенная на каретке помещалась внутрь машины и управлялась Франком Боона, оператором двухосевой тележки, который сидел в полупрозрачной кабине над тележкой. Операторским автомобилем управляли два водителя, один спереди, другой сзади (для возможности вождения задним ходом).

Любецки объясняет, что этот эпизод, снятый одним планом, в действительности содержит две незаметные склейки. Одна склейка в кадре с выстрелом, другая в момент, когда камера отъезжает от автомобиля, чтобы следовать за Фароном, который выходит из машины. Ещё я хочу сказать немного о применениях компьютерных технологий в этом фильме. На своей производственной практике я присутствовала при создании фильма, где использовался примерно тот же принцип использование компьютера, что и здесь – он позволял склеить и дорисовать кадры так, как это никогда невозможно было бы снять. Эти нюансы и штрихи никак не делают изображение более сказочным или нереальным, как этого обычно ждут от компьютерной графики, а всего лишь расширяет набор средств, при помощи которых можно так или иначе сделать более интересным изображение или развитие сюжета, как бы доделывая изображение, снятое обычным способом.

В общем же говоря о фильме может быть нельзя сказать, я не уверена что сам фильм можно назвать выдающимся и интересным, но то что касается операторской работы я считаю, что с этой точки зрения фильм заслуживает интереса.

В качестве итога хочу так же отметить, что Эммануель Любецки выдвинут на соискание премии «Оскар» 2007 года. Думаю, он заслуживает и награду.

http://kinooperator.ru/index.php?name=Pages&op=page&pid=104


Новость дня - News of the day
Тим Бертон в интервью для "Madame Figaro"

...каждый из нас имеет свои недостатки. Мы должны принять их, чтобы остаться в живых.