Адам Дариуш Вольский (Dariusz Wolski) родился в 1956 г. в Варшаве. Он член Американского общества кинематографистов (ASC) с 1996 года и с 2004 член академии кинематографических искусств и наук (отделение кинематографистов) Дариуш известный и востребованный режиссер. Самая большая его работа, это трилогия «Пиратов карибского моря». Также он снимал «Ромовый дневник» Джонни Деппа, «Алису в стране чудес» и «Суинни Тодда» Тима Бертона.
Свой первый фильм «Сумерки» Дариуш снял в 1988 году . Вся фильмография Вольски насчитывает 22 фильма.
Помимо художественных фильмов, Дариуш – мэтр сьемки видеоклипов. Он сделал более 100 музыкальных клипов с такими артистами как Паула Абдул, Дэвид Боуи, Элтон Джон, Neil Young, Aerosmith и Стинг. (Ряд имен впечатляет!) Теперь Дариуш снял клип и для Беббиберд
American Cinematographer June 2011 - On Stranger Tides Feature
Бездельники в стерео
Дариуш Вольски, ASC( Американское сообщество кинематографистов), принимается за 3D для «Пиратов Карибского Моря: На странных берегах».
Майкл Гольдман
Вспоминая, Дариуш Вольски, ASC( Американское сообщество кинематографистов), посмеивается над собственным положением оператора Стедикама( «подвесного штатива»-прим.перев.) во время съемок Джонни Деппа на изолированном пляже на Фахардо,Пуэрто Рико-кульминационной сцены фильма «Пираты Карибского Моря: На странных берегах». Так как кинофильм был снят в настоящем 3D, оператор Стедикама Дэвид Лукенбач трудился над тяжелым стереомеханизмом, ожидая крика «Action» режиссера Роба Маршалла.
«Аппаратура был настолько тяжела, а мы были на песке»,-отзывается Вольски. «Дэвид мог чувствовать, как его ноги утопают в песке по самые лодыжки. Он не мог поднять ногу, когда они кричат «Action», так что ему постоянно приходилось топтаться, что бы освободить ногу. Это пример того, насколько изнурительны были эти съемки».
Маршалл называет усилия команды Вольски «геркулесовскими», обращая внимание на то, что «Пираты»- «наиболее физический фильм», который он когда-либо снимал. «История требует вещей, которые сложно совместить с 3D аппаратурой», -он замечает. «К счастью, каждый был готов к приключению».
Решение Дисней снять последнюю часть франшизы «Пиратов» в 3D создало из фильма выдающийся тест последних образцов изменений в стереоскопическом кинематографе: вынесение съемок за рамки контролируемых участков в реальный мир – и, в этом случае, и в ряд труднодоступных местностей. «Мы чувствовали себя подобно первооткрывателям».
«Мы работали на пляжах, в пещерах и на лодках в таких местах, как Гавайи, Пуэрто Рико и Лондон, и делали это с помощью высокочувствительных камер и снаряжения»,-продолжает режиссер. «Некоторые территории были настолько изолированы, что мы были вынуждены перевозить их вертолетом. Я очень благодарен Дариушу и всем экспертам, кто помогал нам».
Вольски был ветераном франшизы «Пиратов», сняв все три предыдущие картины, «Проклятие Черной Жемчужины»(выпуск AC август 03), «Сундук Мертвеца» и «На краю света»( выпуск AC июнь 07) и он также изучал цифровые камеры и 3D аппаратуру во время подготовки «Алисы в стране чудес» для Тима Бертона ( выпуск АС апрель 10). В конце концов, «Алиса» была снята в 2D и конвертирована в 3D в постпродукции, но исследование Вольски Pace/Cameron Fusion 3D аппаратуры в тот период дало ему преимущество в комфортном использовании ее на «Пиратах». Дополнительные тесты сделали очевидным тот факт, что все системы цифрового захвата доступны в данное время,Red One и Mysterium-X датчики были наилучшим выбором в параметрах размера, веса, совместимости с кинематографическими линзами, способности записывать на переносимые устройства( 16-гигабайтные карты Red CF), и разрешением 4К.
«Ранее, когда Arri Alexa не была доступна, мы тестировали слишком тяжелые камеры Sony»,- объясняет Вольски. «Камеры Red с чипом MX были более легкоуправляемые. Они были лучшим выбором, учитывая то,что мы были заинтересованы в съемке в отдаленных метсах и съемке там же, где [предыдущие] фильмы были сняты. Задача состояла в том, как усвоить 3D технологию, достаточно приспособив ее для кино такого масштаба».
Вольски имеет продолжительные отношения с Panavision, так что он хотел, что бы эта компания предоставляла продукцию, даже несмотря на то, что он использовал камеры Red и аппаратуру Pace. По этой причине он обратился к своему первому ассистенту, Тревору Лумису, что бы принести в проект вместе и Panavision, и Red. Panavision обеспечила приобретением и снабжением 13 камер Red для главной части и 6 для второстепенной, плюс множественные наборы сменяющихся линз.
Red также обеспечило поддержку в партнерстве с контролером информации камер Джероеном Хендриксом, в частности в связи с письменным контрактом программно-аппаратного средства для камер Red, которое позволило приспособить их к захвату 3D.
Квалификация линз Panavision зарекомендовала себя как требовательную. Старший технический советник Дэн Сасаки отсортировал более 160 пар линз в целях найти наиболее подходящие, в конце концов отобрав 76 пар для показа. Panavision снабдило процесс тремя наборами Zeiss Ultra Primes, двумя 15-40 мм Angenieux Optimo zooms( увеличительные), двумя 28-76 мм Optimo zooms, набором Primo Close-Focus primes( для крупного плана),набором Primo(14.5-50 мм) Macro Zooms, одним Primo 4:1 (17.5-75 мм) увеличительными линзами и одним набором Primo 11: 1 (24-275 мм) увеличительными линзами.
Первостепенный съемочный процесс был отснят в основном с помощью Ultra Primes и Optimos, оставляя Primo для съемок 2D изображения, которые подходят для работы под водой, сверхкрупных планов и некоторых съемок на высокой скорости, согласно Вольски. Второстепенный процесс был отснят во главе с постановщиком фотографии Патриком Лонгуэем с помощью Ultra Primes и Optimos и аппаратуру Fusion совместно с главной частью в Гавайях и Лос Анджелесе, и были использованы Primo primes и Optimos на стереоаппаратуре Element Technica в Лондоне,- говорит Лонгуэй.
«Нам необходимо было установить ограничения и допустимые границы для несоразмерности фокусного расстояния, сконцентрированности оправы линз и датчика, и прежде всего совместимости линзо-фокусной шкалы и подходящих к ней набора линз»,-объясняет Сасаки. «Мы пробовали несколько методов подборов наборов изначально, таких как сочетание микроскопа с проекционной панелью, используя MTF( Modulation Transfer Function) (частотно-контрастную характеристику), что бы получить замер расстояния точки и отображения линз на проекционной панели в качестве увеличения. В конце концов, используя проекционную панель, благодаря линзам MTF мы получили наиболее подходящие для нас результаты. Мы обнаружили, что нам необходимо найти совпадения длины фокуса в 25 процентов линз, так же, как и сохранить общее качество картинки, которую дает линза».
Вольски говорит, что линзы для крупного увеличения были особенно полезны для 3D аппаратуры, из-за их легкого веса и маленького размера. Они также позволили ему снимать в широкоэкранном формате, стиль, который он предпочитает для 3D. «Когда у нас было настроено увеличение на камере, мы не могли увеличивать во время съемки, потому что [оно] не будет ладить правильно с двумя линзами, и совершенно невозможно синхронизировать их», -говорит Вольски. «Тем не менее, мы поняли, что, как только мы увеличили, мы могли быстро перестроить [аппаратуру], так что мы в конце концов стали использовать увеличительные линзы больше как вариант, непостоянно. Это сохраняло нас иной раз от перестановки линз; это занимало около 4 минут поменять их, что действительно быстро для 3D».
Другой ключевой проблемой было то, какой метод использовать, что бы добиться глазного (также известной,как межосевое) расстояния и точки схождения изображения левого глаза и правого. Вольски замечает, что множество проектов с настоящим 3D доверяют механической настройке и контролированию точки схождения на съемочной площадке, и также часто устанавливается соотношение точки фокуса в главном действии, или так называемом «экранной плоскости» или «стереоокне». (Настройки схождения не всегда должны относиться к той же точке, где сфокусированы линзы ,как ни странно). Но благодаря тому, что датчик Red MX может записывать картинку разрешением 4.5 К ( в режиме 4.5 К широкоэкранный 2:35:1) , контролер визуальных эффектов «Пиратов» Чарли Гибсон предложил не устанавливать точку схождения на съемках, а вместо этого просто снимать параллельно и оставить работу над схождением на постобработку. Благодаря такому подходу, команда фильма смогли сберечь дополнительные пиксели вокруг исходной области, избегая искажения в наиболее близких обьектах; такое искажение может случаться, когда картинки механически сведены в камере. (Эксперт 3D Роб Энгл из Sony Pictures Imageworks также посоветовал делать в постобработке)
«Схождение в камере было общим до [этого производства], из-за ограниченного расширения цифровых камер, которые были доступны»,-объясняет Дейв Дрзевики ,который работал стереографом большинства «Пиратов».(Джеймс Гольдман, постоянный второй ассистент Вольски, принял эту должность ближе к концу проекта, когда Дрзевики перешел на другой проект).
«Опять же, у тебя нет этих экстра пикселей вокруг левой и правой картинок, доступных для дальнейшего преобразования позднее, в любом случае»,- продолжает Дрзевики. «Когда бы ты ни делал корректировку изображения, что бы исправить ошибку, или для того, что бы найти точку схождения [на съемках], ты жертвуешь пикселями, и, таким образом, и расширением. Но с большим расширением датчика Red MX, мы могли взять часть 4К из 4.5К картинки в постобработке и преобразовывать пиксели вокруг справа налево. Так что параллельные съемки имеют смысл».
Это была работа Хендрика контролировать качество записанного изображения на съемках –просматривая, синхронизируя и прокручивая материал. Работа также включала в себя контроль качество стерео с помощью грубого «построения» 3D материала прямо на местности- применяя 1-процентный контраст для синхронизации картинки ,используя Assimilate Scratch с помощью акселераторных карточек Red Rocket.
Так как производство велось по всему земному шару, кинопроизводители посылали 3D материал и метаданные с места съемок в штаб-квартиру Company 3 в Санта-Моника и в Deluxe 142 в Лондоне, используя переносной центр информации, которые установила Company 3 в каждой локации. Различные художники-колористы «разрисовывали» текущий съемочный материал и потом отсылали его в редакционную, посылая также такие же определенные цветовые установки, как и в метаданных, отсылаемых обратно на съемочную площадку на местности, где Дрзевики применил бы их к файлам на съемках. (Вольски также делал окончательную цветовую коррекцию в Company 3, работая с ассоциативным членом ASC Стефаном Сонненфилдом).
Но процесс начался с загружения информации и проверки информации на местности. Хендрикс использовал Scratch на переносимой 3D установке, используя также 1 Beyond`s Wrangler и Pro RedCine-X оборудование, которое давало ему возможность делать проверку в реальном времени в полноэкранном режиме стереокартинок. Его 3D установка была всего лишь чем-то более, нежели маленьким чемоданчиком с мощным приводом, откидной клавиатурой и LCD монитором в 24 дюйма.
«
Я загружал инфо я использовал эту систему, что бы проверить все- посмотреть, совпадает ли хронометраж, проверить, нет ли проблем в каждой синхронизации видеосигналов, и убедиться, что мы ничего не упустили для того, что бы сделать 3D файл. Я делал это на каждой съемке по мере продвижения их ,и я прокручивал все перед тем даже, как мы посылали карточки в наш центр информации».
Стереографы и техники, которые управлялись с аппаратурой Fusion, тем временем часто были заняты настраиванием аппаратуры. Даже с постоянной бдительностью, регулировка позиций между правой и левой камерами могла слегка нарушиться во время рутинных перемещений, скачков температуры и тому подобного. Для того, что бы отрегулировать и настроить аппаратуру и линзы и сбалансировать цвет, стереографы использовали 2 «трехмерных» цифровых стероеоскопических процессоров изображения. Дрзевики называет их ключевым механизмом и «невероятно непревзойденной планкой в плане съемок 3D, имея в виду аналитическую информацию о 3D изображении. Они позволили нам иметь такой уровень настройки четкости, которого бы мы никогда не добились на глаз, используя традиционные методы».
Хендрикс и Дрзевики также продумали решение о том, как просматривать 3D на местности на чем-то ином, чем маленькие мониторы. Они совместили 3D-расщепляющие тхнологии с LCD панелью в 22 дюйма от Cinetronics, сопоставив две панели и электрические компоненты вместе в кубоподобный монитор, который дал команде возможность смотреть широкоэкранное изображение с простыми 3 D-очками.
Несмотря на подобные нововведения, съемки крупномасштабного экшн-приключенческого фильма в стерео до сих пор оставалось страшной затеей. Съемки трюков и другой второстепенной работы были особенно сложными, в основном из-за того, что природа 3 D мешала команде использовать множество проверенных опытом уловок для подобной работы. Лонгуэй замечает, что возможность импровизировать во время съемок экшн сцен, свобода, которой наслаждались кинопроизводители на предыдущих съемках «Пиратов», была сокращена из-за 3D аппаратуры.В сущности, опорная поверхность камеры должна быть более устойчивой в это время.
«Для первых трех фильмов, присутствие съемочной группы иногда ограничивалось лишь ручной камерой и парой человек на большой лодке или на съемочной площадке с маленькой командой», - говорит Лонгуэй, который был второстепенным кинематографистом на «Сундуке мертвеца» и «Краю света». и занимался дополнительным фотографированием на «Проклятии Черной Жемчужины». «С 3D съмками, возможности снимать «энергичный» стиль, импровизацию не было. У нас была некая спонтанность, но в контексте того, что нам необходимо было постичь, как вести себя с третьим измерением. Спонтанные решения иногда показывали себя как непрактичные».
В частности, движение камеры «удар хлыстом» было слишком быстрым для того, что бы записать действие,такое как каретная погоня сквозь Лондон, которое все же была отснята, потому, как отмечает Лонгуэй, «100-фунтовая аппаратура, как начала двигаться, не хочет останавливаться быстро. Но у нас имелись решения, которые здорово сработали; мы использовали Libra и Chapman G 3 обьективы, которые часто заменяли на второстепенных съемках. Мы могли бы и обойтись без них, если б это не был 3 D фильм».
Для нескольких специфических кадров, продолжает он, второстепенная команда даже поднимала 3D аппаратуру на 80 градусов на веревках наподобие «тарзанки», для того,что бы раскачивать ев воздухе вокруг на 10-15 градусов. Это была техника старой школы, которую он и Вольски вдохновился повторить за тем маневром, фотография которого на украшала обложку, где легендарный кинематографист Джек Кардифф, (BSC-(Британское общество кинематографии-прим. перев.), раскачивает трехцветовую камеру Текниколор на веревках для фильма «Красные башмачки»(AC декабрь 48), о которой упомянул Лонгуэй. ***
«Если ты имеешь в виду это, то они держали в руках гигантскую камеру, в известном смысле»,- Вольски говорит о фото Кардиффа. «Другими словами, размер камеры их не останавливал. Это же отношение было и у нас на проекте».
И действительно, кинопроизводители использовали по максимуму Condors, Technocranes, и другие различные традиционные инструменты ради преодоления трудностей. Невероятной синхронизацией визуальных эффектов, например, выделяется сцена атаки армией русалок в ночи. Окончательные кадры были сняты в пещере Халона на Оаху, но волны были вероломны настолько, что кинопроизводителям пришлось воспроизвести пещеру на съемочной площадке студии Universal, что бы снять требующиеся эпизоды. Лонгуэй говорит, что большая часть этой работы на площадке Universal были сняты с помощью Technocranes на баркасах, не только для кадров с подъемника с большим обхватом, но также и для драматического движения камеры.
В Гавайях, производство также должно было отснять главный эпизод ночного экстерьера на галеоне в местности под названием бухта Канеохе. Кинопроизводители столкнулись с сильными ветрами ночью во время съемок, угрожающего плану главного осветителя Рафаэля Санчеза обустроить едва различимый лунный свет.
«У нас были воздушные шарики на подъмниках-осветителях и пытались заставить компанию двигаться, но нам необходимо было минимизировать ущерб оборудования в этих сильных ветрах», -отзывается Санчез. «В конце концов, мы имели возможность завернуть шарики в настоящий Griffolyn. Это нисколько не мешало распространению света с шарика, но защищало их и добавило еще один слой, помогающий рассеять ветер вокруг них»
В целом, Санчез сохранил те же техники освещения, которые он использовал на предыдущих «Пиратах».» Наш подход был в основном традиционный»,-говорит он.-«Соблюдая традиции всех «Пиратов», мы всегда старались привнести настолько много практического начала, насколько это было возможно,- множество теплого света для залитых светом огня или свеч интерьеров, и холодный лунный свет для ночной работы».
Благодаря исчерпывающим предпроизведственным тестам, он и Вольски были уверены, что этот подход сработает вновь. «Наш вывод был таким, что единственная камера Red реагирует невероятно хорошо на очень тусклый свет, но две камеры и зеркало [в аппаратуре Fusion ] будут уменьшать вещи до ограничения»,-говорит Санчез. «Мы отошли от примерно 800 ASA, что желательно для Red, к 400 ASA, что ближе всего к 35 мм. Это означало, что мы могли весьма сильно освещать вещи, как мы и должны были делать всегда».
Технология зеркал, расщепляющих луч, конечно, лежит в основе оптической системы в современной 3D аппаратуре, и для «Пиратов», производство выбрало наиболее сложные зеркала, которые предложил Pace- двойные органические зеркала». Вольски и Дрзевики говорят, что они считают их на данный момент наименее поляризующими зеркалами, которые доступны 3D аппаратуре. Это важно потому, поляризация может привнести зеркальные искажения и цветовые изменения в записанное изображение, создавая едва различимые отличия между картинкой левого глаза и правого глаза, которые не всегда поддаются корректировке в пост-обработке.
Органические зеркала чрезвычайно деликатны, а производство, тем не менее, требовало более 30 таких зеркал. «Зеркала Pace производят прекрасную картинку, но они невероятно хрупки, и это делает их чувствительными к влажному и соленому воздуху»,-говорит Дрзевики. «Как только мы вытащили их из упаковки в этой окружающей среде, они начали ухудшаться. Иногда мы использовали один или более за полдня, это зависело от условий. Мы закинули их в самые худшие из возможных условий, так что это стоило нам дорого. Но ты можешь привести аргумент в доказательство того, что это хорошо потраченные деньги, потому как все это отображается на экране».
Для команды и актерского состава, также существовали помехи, которые необходимо было преодолеть -в связи с тем, что необходимо было научиться, как справиться с конструированием и объединением записи в блоки для того,что бы добиться желаемых композиций в 3D формате. Все эти трудности, говорит Вольски, были той причиной, почему производство было «экспериментальным» и «рискованным».( Действительно, эксперименты продолжались до самого финального момента производства, так как кинопроизводители ограничились в процессе съемки в прообразах камеры Red Epic 5K с Element Technika и 3 D аппаратурой Paradise вдобавок с аппаратурой Fusion ). Но, Вольски добавляет, «Пираты» выиграли очень сильно во времени, в том смысле, что технологии стереоизображения и технологический процесс были быстро освоены командой во время съемок.
«Для того, что бы снимать кино, подобное этому, в 3D, когда технологический процесс еще не сформирован, и технология меняется, тебе необходимо соединить опыт каждого ради того, что бы достичь своей цели», -говорит Вольски. «Тебе необходимы люди, которые смогут собрать все это знание вместе разумно, и у нас была команда экспертов, которая занималась этим, что и позволило Робу Маршаллу и мне сфокусироваться на истории. Самый важный урок состоит в том, что нам необходимо развенчать миф о 3D. Это все еще кинопроизводство».
Технические спецификации:
2:40:1
3 D и 2 D цифровое изображение
камеры: Red One, Epic
линзы: Zeiss Ultra Prime, Angenieux Optimo, Panavision Primo
Подписи к картинкам:
стр 27:
Напротив: Капитан Джек Воробей( Джонни Депп,в центре), присоединяется к мучительным поискам Фонтана вечной молодости в «Пиратах Карибского Моря: На странных берегах».Эта страница, сверху: Черная Борода( Ян МакШейн), призывает Воробья сотрудничать с ним. В центре: Капитан Барбосса( Джеффри Раш, второй слева), берет погоню на себя. Снизу6 Кинематографист Дариуш Вольски,ASC, проверяет , совместима ли 3D аппаратура с камерами Red на местности на островах Паломино, немного вдали от берега Пуэрто Рико.
стр 28: Справа: Команда снимает эпизод внутри Разрисованного Зала в Old Royal Naval College в Гринвиче, Англия. Локация отвечает в фильме за Дворец святого Джеймса, где Воробей был принужден встретиться с королем Георгом. Внизу: Воробей покидает Дворец святого Джеймса в своей несравненной манере.
стр.29: По часовой стрелке, начиная слева: В своем полете, спасаясь от короля Георга и его людей, Воробей управляет вагонеткой угля; второстепенная команда следует за погоней, снимая с операторской тележки; другая 3D аппаратура следует за действием, снимая сверху.
стр. 30: По часовой стрелке справа: Зловещий корабль Черной Бороды, «Месть королевы Анны» распустил паруса в целях найти Источник вечной молодости, Черная Борода практикует темные искусства в своей каюте; подъемный кран следует за действием на палубе корабля.
стр.32: Сверху: Работа на площадке, сконструированной студией Universal, команда готовится катить камеру, что бы снять атаку армией русалок. В середине: Чехол для камеры применен, что бы получить более близкий угол съемки русалок. Внизу: Команда устанавливает ночные съемки на местности в пещере Халона на о. Оаху, где некоторое действие вокруг «бассейнов русалок» также было отснято.
Стр. 34: Справа: Техники за работой около места наблюдения 3D изображения, установленных во время съемок на студии Pinewood в Англии. Внизу: Для работы на местности в более труднопроходимой местности, руководитель камер Джерсен Хендрикс работал с переносимой 3D станцией, что бы просматривать, синхронизировать и проматывать записанные стереоизображения.
стр.36: Режиссер Роб Маршалл разговаривает с Деппом на съемочной площадке «Источника вечной молодости», которая была построена на сцене 007 на студии Pinewood. Маршалл говорит, что «Пираты»- «самый физический фильм», который он снимал когда-либо, и хвалит «геркулесовские» усилия его сотрудников.
стр.39: Вольски и кинематографист второстепенной части Патрик Лонгуэй ( слева вдали) настраивают съемку на местности снаружи Old Royal Naval College.
