Глава из книги о Терри Гиллиаме, посвященная съемкам фильма "Страх и ненависть в Лас Вегасе"
Неожиданное рандеву
со «Страхом и ненавистью в Лас-Вегасе»;
и все еще «Дефективный детектив»
«...все отличительные черты пугающе невинной культуры».
Хантер Томпсон. Страх и ненависть в Лас-Вегасе
По завершении «Двенадцати обезьян» вы собирались вернуться к проекту «Дефективный детектив»?
Мне хотелось сделать еще что-нибудь с Чаком Ровеном, но нам так и не удалось никого убедить, что этот проект достоин реализации. Мы вроде бы договорились с Ником Кейджем, но он выставил крайний срок, после которого уже не рассматривал наш проект как приори¬тетный. С деньгами были огромные сложности: студия «Юниверсал» выразила согласие в самый последний мо¬мент, остальное собиралось из тех же источников, что и на «Двенадцати обезьянах», — объем иностранных вложе¬ний составлял более семидесяти процентов. Всем хоте¬лось участвовать, но с Ником мы опоздали на две недели, и к тому моменту его бальная книжка уже заполнилась другими приглашениями. Наш интерес к нему тем не менее никуда не исчез, и мы долго ждали, пока он решит, стоит ли ему сниматься в «Супермене» и в «Глазах змеи»; в конце концов все застопорилось, и я стал искать, чем бы еще заняться.
Откуда вы узнали о «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе»?
От менеджера Камерон Диас: они были в Лондоне, и он сказал между делом, что Джонни Депп собирается сниматься в «Страхе и ненависти». Я сказал, что эти люди уже десять лет предлагают мне поставить этот фильм. Последний раз мне присылали сценарий году в 1989-м или 1990-м, и я тогда решил, что было бы здорово начать новое десятилетие этим проектом, самое время — новая метла по-новому метет: киноклизма для девяностых. Потом мне позвонила продюсер проекта Лейла Набулси и сообщила, что Алекса Кокса уволили и что режиссером фильма хотели бы видеть меня. Опять же предложение было своевременное: мне очень хотелось поработать с Джонни, да и «Страх и ненависть» продолжал меня занимать.
На Пасху 1997 года, пока я был в Италии, мне передали сценарий Алекса Кокса. Сначала я даже не хотел его читать. Потом все-таки заглянул. Смех, что это было: сценарий начинался ровно так же, как книга, но потом как-то рассыпался. Персонажи превращались в хамова¬тых придурков, громящих все, что им попадалось на глаза. никакой глубины там не было. Я вылетел в Лос Анджелес, встретился с Лейлой, Xантером, Джонни Деппом и Бенисио Дель Торро (они к тому моменту были уже в проекте). Бюджет составил семь миллионов. Мы все друг другу понравились. И я
сказал, что если бы я этим занимался, я бы переписал сценарий а им бы посоветовал без промедлений заняться удвоением бюджета.
Я вернулся в Англию, позвонил Тони Грисони, с которым мы работали над "Минотавром" во время приостановки "Дефективного детектива" и спросил будет ли ему интересно поучаствовать в написании этого сценария. И что самое невероятное, выяснилось, что Тони предлагал Алексу Коксу свою помощь, когда тот
только начинал работать над «Страхом и ненавистью» Мы сели за компьютер у меня дома и за восемь дней написали. Правда, когда мы перечитали этот будто бы гениальный сценарий, стало понятно, что это не сценарий, а ерунда какая-то, и мы за два дня соорудили новый. Когда занимаешься книгой, имевшей такое огромное влияние, да еще и знаешь, что автор жив. здоров и вооружен, поневоле чувствуешь огромную ответственность.
Поэтому чтобы превозмочь тяжесть этой ответственности, мы решили, что будем писать быстро, полагаясь на первые пришедшие в голову инстинктивные решения. Мы оба считали, что хорошо чувствуем книгу, поэтому просто двигались по тексту, брали то, что нам нравится, отбрасывали то, что не нравится, набирали реплики из разных мест и по ходу дела решали, как этот материал структурировать. В книге ведь на самом деле два приключения, Томпсон просто притягивает их друг к другу; вторая часть кажется повторением первой, чем я лично всегда был недоволен. Мы чувствовали, что нужно создать какое-то напряжение между двумя линиями. Тони предложил взять за поворотный пункт адренохром: после этого наркотика Дьюк просыпается в абсолютно другом мире, это уже не постепенное изменение, а полное обращение.
Вторым важнейшим моментом стала сцена с Эленн Баркин в кафе «Северная звезда». Ни в одном из предшествующих сценариев этой сцены не было, но, когда я перечитывал книгу, мне показалось, что она сильно выбивается из общего ряда, там совершенно другой тон. Во всех прочих сценах герои не наносят никакого реального ущерба, никто от их выходок особенно не страдает, а здесь начинают происходить вещи очень опасные два мужика посреди ночи сидят в кафе, появляется нож. женщина совершенно одна. Это уже не смешно. Они зашли слишком далеко. Я подумал, что, раз до нас от этой сцены все отказывались, мы обязаны ее использовать. У нас вся вторая часть держится именно на ней. Дыок просыпается и не может вспомнить, что произошло; после этого мы могли брать любые понравившиеся нам эпизоды в любом порядке: он пытается реконструировать события, подбираясь к точке, в которой произошло страшное преступление.
После просмотра фильма я стал перечитывать книгу, и особая важность этой сцены в кафе не показалась мне очевидной.
Все те игрища, которые Гонзо и Дьюк устраивали вплоть до этого момента, можно считать шутками: их всегда окружают люди, способные с ними справиться. Например, окружной прокурор из Джорджии. Дело происходит в общественных местах, они крушат все вокруг, разносят номера в отелях и так далее. Наверное, кого-то после этих выходок могут уволить, но в общем это шутки. Даже Элис, горничную, которая заходит в разоренный номер, удается в конце концов развеселить, пообещав крупную сумму наличными. Но было чувство, что здесь остается место для морального суждения: где-то здесь должен быть урок - иначе не останется ничего, кроме тупого бессмысленного буйства. В первой версии сцена¬рия этот рефлексивный момент отсутствовал, но ведь в книге есть важнейшая речь, где Дьюк оглядывается на шестидесятые годы, и без нее книга бы не было. Мне представляется, что книга - это крик отчаяния по поводу того, что американская мечта так и не осуществилась. Присутствовавшее в шестидесятые годы ощущение, что мы можем изменить мир, очень быстро испарилось, и мы увидели перед собой смерть, суицид, убийства, наркотики—а война тем временем все шла и шла. Хантер пишет исключительно драматично: никаких событий может и не быть, но драматизм присутствует во всем. Как будто бы он был военным корреспондентом, только вместо того, чтобы ехать во Вьетнам, остался в Америке и занялся наркотическими ковровыми бомбардировками собственной души. Это письма с передовой — только передовая пролегает в банальном мире повседневности.
Удивительно, что о таком злачном месте, как Лас-Вегас, написана столь целомудренная в сексуальном отношении книга
Мы здесь находимся в Дантовом аду, главное - понять, что Гонзо своего рода Вергилий, только это уже не скромный поэт-язычник, а какая-то примитивная языческая сила. Он мексиканец, а не итальянец — чего же вы хотите? Мексиканцы абсолютно безумны, ими правит страсть, какая-то демоническая энергия, тогда как Дьюк по сути своей христианин, у него есть мораль, прочность которой он испытывает, ставя себя в пограничные ситуации. В основе книги Хантера лежит Библия. В конце концов, он родом из Кентукки, он главным образом разъ¬ясняет и комментирует.
После "Эдварда Руки-ножницы", "Аризонской мечты" и «Эда Вуда» Джонни Депп стал монополистом в сфере изображения сбившихся с пути невинных душ.
Джонни в определеном смысле действительно невинен, каким бы он ни казался со стороны. И Хантер странным образом, тоже невинный - можно сказать, что он слишком распутен для невинного, но невинность тоже бывает разная. У него есть какие то моральные ориентиры, в согласии с которыми он пытается жить. А вот Гонзо мне кажется, находится по ту сторону всякой
морали. Мы видим мельком, что он серьезный адвокат,
что он занимается защитой прав чикано и прочее, и мы знаем, что оба они против войны во Вьетнаме. После первого публичного показа студия обратилась к нам с просьбой дать больше контекста, показать, что эти двое в общем-то, солидные люди, что один плодовитый журналист, а другой - адвокат, придерживающийся левых убеждений. Но мне не хотелось извиняться. В наши дни мы и так слишком много объясняем, оправдываем и снимаем со счетов. Мне хотелось, чтобы зрители сами определились с тем. что они по этому поводу думают. Для одного из переизданий Хантер написал пророческое предисловие о том, что Америка превращается в страну пугливых овец и что люди его поколения были последними, кто мог себе позволить разъезжать на ог¬ненно-красном кабриолете, крушить гостиничные номе¬ра и жить, чтобы сложить легенду. Я решил, что должен быть хоть один человек, который не считает нужным извиняться: оставим все как есть - и точка. Герои просто живые люди, нам. в общем-то, не нужно знать, откуда они такие взялись, чтобы попытаться их понять. Вся та сексуальная энергия, которой недостает Дьюку, слишком захваченному собственной параноей прорывается у Гонзо: Гонзо - это секс, который у него не получился, и больше ничего в в нем нет.
Отсюда его страсть к юной художнице Люси.
Он обожает женщин, но в то же время их презирает Поразительно, как он ведет себя по отношению к Люси, Думаю, это одна из лучших сцен у Бенисио. В этом своем покрывале он выглядит как развратный паша: у него на коленях молоденькая девочка, а вокруг все эти портреты Барбры Стрейзанд. И опять же появился религиозный контекст: это покрывало - одеяние паши или покровы священника? И Дьюк явно не собирается его покрывать (можно долго упражнять свое остроумие на этих покровах). Мы пытались выстроить сексуальную линию так, чтобы она приводила в кафе «Северная звезда»; сексуальности в книге действительно очень мало - разве что есть один момент ближе к концу: Дьюк сажает Гонзо в самолет, а потом ездит вокруг университета и рассуждает о длинноногих девушках.
Во всех прочих ситуациях от Томпсона -Дьюка исходит мощный поток подавленной сексуальности — как, например, в тот момент, когда он начинает представлять, что Гонзо может
сделать с Люси. Столкнувшись с таким количеством подавленных порывов, не ощутили ли вы необходимость искать дополнительные средства для придания картине должного динамизма —
скажем, судорожные автомобильные гонки?
У нас Люси появляется еще раз, когда они пытаются отправить Гонзо из города. В книге она больше не упоминается, но в фильме она принадлежит (вместе с дорожной полицией и автостопщиком) тем демоническим силам, которые не дают Дьюку покинуть Лас-Вегас и сбежать из этого ада. В конце концов им удается вы¬рваться, и они несутся в аэропорт: эта сцена в каком-то смысле поддерживает ту, с которой фильм начинается, там даже музыка одинаковая. Только в первой сцене она увлекает и создает напряжение, а они несутся по пустыне на безупречной и эротичной Красной Акуле. В конце та же музыка знаменует собой внезапное облегчение - она становится смешнее, веселее, когда они видят наконец аэропорт и подлетают к нему на раздолбанном каддилаке»; они готовы на все, лишь бы оттуда вырваться.
В каком-то смысле книга уже содержала визуальную интерпретацию, поскольку всегда выходила с рисунками Ральфа Стэдмана. Вам это не мешало?
Рисунки стали неотъемлемой частью романа с момента его публикации в Роллинг Стоун, а потом уже и в книге, хотя сам Ральф в этой поездке не был Я их очень хорошо знаю, потому что, когда я впервые приехал в Англии, как иллюстратор, Ральф был невероятно популярен. Но несмотря на то что они замечательно передают сумасшедшую энергию книги, я понимал, что мы не сможем взять и буквально перевести их на киноязык, превратив в трехмерные изображения. Так что я старался не обращать на них внимания, за исключением, конечно, нескольких конкретных образов типа автостопщика.
А рептилии, которые появляются в гостиничном холле, когда Дьюк и Гонзо, оба под кислотой, пытаются зарегистрироваться и поселиться?
Рептилиями я был не слишком доволен. Я надеялся, что нам удастся придумать каких-то тварей, которые не так буквально напоминали бы ящериц. - я хотел рептилий, как их написал бы Фрэнсис Бэкон. Мы вышли на экраны одновременно с «Годзиллой», и я тогда шутил, что у нас тоже есть ящерицы, только наши еще и трахаются. У нас были деньги только на семь голов, так что приходилось во многом полагаться на разнообразные изменения в костюмах и на расставленные по всей площадке зеркала. Установочный план, где мы отъезжаем назад и обнаруживаем холл, до отказа забитый салонными ящерами, был сделан четырьмя отдельными проходками и потом долго дорабатывался на компьютере В предшествующей этому сцене присутствует еще одна компьютерная галлюционация, я придумал ее в первую же разведывательную поездку в Лас Вегас в связи с этой картиной, до этого я там был всего один раз, в 1967 году, когда сбегал из Америки. На этот раз во всех этих казино мне сильно бросались в глаза узоры на коврах, крупные, растительной формы, какой то уж очень ядовитой окраски. Не нужно было сильно напрягать
воображение, чтобы представить, как они взбираются по ногам игроков и утягивают их вниз, в залитые пивом шерстяные утробы хищных росянок и мухоловок с кокетливыми хохолками.
После всех разочарований, пережитых в последнее время в связи с вашими собственными проектами, производство которых то и дело откладывается и приостанавливается, вы, наконец получили готовый к
производству фильм. Были ли вы довольны? Книгу вы и без того прекрасно знали, а остальные мучении, связанные с подготовкой и запуском проекта, с подбором актеров, достались в этот раз на долю других
людей.
Только не на первом этапе. Подготовительный период вылился в настоящий кошмар, все держалось на честном слове. Мы сДжонни и Бенисио были уже частью проекта, но денег по-прежнему не хватало. Когда я попросил удвоить бюджет до пятнадцати миллионов, меня спросили, смогу ли я уложиться в двенадцать. Я сказал, что попробую. Но на деле все получилось ровно наоборот, и бюджет взлетел до девятнадцати миллионов. Кроме того, мы обнаружили, что семимиллионный бюджет, составленный Алексом Коксом, был чистым блефом: он бы никогда в него не уложился. Продюсерская компания «Рино филмз» состояла из полных идиотов. Мы делали картину, благодаря которой они сразу же попадали в число продвинутых голливудских продюсеров, а они продолжали плести интриги, грозились, что вернут в проект Алекса Кокса и пригласят других актеров. Все это время мы потали без контрактов и ничего не получали. Мне сна чала предложили довольно большие деньги плюс проценты, но по ходу этой кошмарной подготовки расклад полностью поменялся, и в итоге я получал меньше чем мне платили на "Бандитах времени". Однако, это был единственный способ удержать проект на плаву. Стив Немет из "Рино филмз" за все время производства картины появился у нас в офисе один раз, при этом умудрился прописать себя в качестве продюссера картины. Мы его настолько презирали, что Джони хотел отдельным пунктом оговорить в своем контракте, что если Стив Немет осмелится появиться на площадке ему придется спустить брюки, потому что Джонни будет обязан выпороть его проволочной вешалкой. Участие Стива состояло в том, чтобы мешать нам работать над фильмом изобретать какие-то идиотские угрозы и постоянно пересматривать наши договоренности. У него вообще не было никакого опыта, а поскольку все происходило очень быстро, многое делалось в рамках устных соглашений и держалось на честном слове.
С другим фильмом о Лас-Вегасе — я имею в виду «Казино» Мартина Скорсезе — были те же проблемы: все делалось в дикой, спешке, решения принимались в последнюю минуту.
Только у них было сорок миллионов, и эти дополнительные миллионы сильно облегчают дело. Нам с Джонни то и дело приходилось урезать себе зарплату, чтобы проект не закрылся. В последний момент от участия в проекте отказался инвестировавший в нас британский банк, и дело спасло только то, что его долю согласилась вложить студия «Юниверсал».
На этой картине приходилось действовать исключительно прагматично, съемочный график был очень жесткий: всего сорок восемь дней. Съемки на дорогах
ли очень дорогостоящие и казино "Базуко серкус" пришлось строить, потому что казино "Серкус серкус", о котором идет речь в книге, нас к себе и километр не подпускало, и строительство тоже стоило денег. В Вегасе остался всего один квартал, который напоминает Вегас семидесятых: там остались старые мотели и старые вывески. Это улиц в Норт-Фремонт, она располагается на задворках Лас-Вегаса. Когда мы там снимали, в одном из мотелей нашли труп, на тротуарах везде валялись шприцы. Я считал, что, раз мы здесь акулы, надо быстро хватать все, что можно. Промедление смерти подобно. Никаких пересъемок, никаких возвратов к снятым сценам. Гонзо-режиссура, под стать хантеровской гонзо-журналистике.
Как вы подбирали команду?
Патрик Кассаветти был линейным продюсером на «Бразилии». Тогда ему удалось удержать нас в рамках бюджета, и я попросил его приехать в Лос-Анджелес в надежде на то, что он защитит и этот проект, а заодно и меня самого. Роджер Прэтт был в тот период занят, но у нас был целый список первоклассных операторов-по¬становщиков, заинтересованных в участии. А кроме того, меня все время доставал никому не известный человек, Никола Пекорини. У него на счету был всего один мало-бюджетный фильм, снятый в Будапеште, но до того он шестнадцать лет проработал второй камерой у Витторио Стораро, и, что самое удивительное, у него только один глаз. А раз я снова изображал из себя молодого режиссера, способного работать на предельной скорости и готового сбросить с себя груз кинозвезд и больших бюджетов, я решил взять человека, которому позарез надо было снять собственный фильм и для которого эта кар¬тина стала бы огромным прорывом. И я не ошибся, он сработал замечательно. Никола был лучшим стедикамщиком в Европе: он как гора, какой-то святой Христофор, несущий на своих плечах Младенца Иисуса
Художником-постановщиком стал Алекс Макдауэлл-он работал на «Вороне», и он британец, для меня это был еще одни кусочек Британии, за который можно при случае цепляться. На самом деле он получил работу потому, что принес правильные книги, - я теперь нанимаю на работу людей в зависимости от книги, которую они приносят. Он принес книгу американского художника Роберта Ярбера -отец этого Ярбера строил отели, а сам он создает картины, которые кажутся нарисованными на черном бархате, хотя на самом деле это не так. Флюоресцирующие неоновые цвета на черном фоне, странные призрачные события, причем все они происходят в гостиничных номерах: например, пара лежит в постели, дверь распахивается, в комнату влетает крохотный коридорный с пылающим кебабом в руках. Была еще одна британка, Лесли Уокер (она монтировала Короля-рыбака), плюс моя старшая дочь Эми, которая работала ассистенткой у художницы по костюмам Джули Вайс. Джули занималась костюмами на «Двенадцати обезьянах» и к этому проекту тоже согласилась подключиться. Джули американка, она принадлежит к правильному поколению и в политическом смысле очень опытный человек. Костюмы, таким образом, стали символизировать все, что происходило в Америке в то время, ни одно политическое и общественное движение не было оставлено без внимания. Мы часами обсуждали политический смысл цветов и текстур.
Приведите, пожалуйста, примеры, потому что люди, насколько я понимаю, вряд ли вычитывают из костюмов подобные смыслы.
Конечно не вычитывают. Вот простейший уровень: на съезде окружных прокуроров все одеты в красное, белое и синее. Публика в отеле «Беверли-Хиллз» одета в основном в духе Пуччи - цветочные формы, яркие цвета: это наш райский сад, Эдем (его даже охраняет ангел с пламенным мечом), откуда они изгнаны в степь печальную и дикую. Такие вещи по большей части остаются за преде1ами зрительского понимания, но я так работаю: там есть структура с библейскими аллюзиями. Остается надеяться, что кто-то эти вещи заметит и увидит связи: ну например, сколько там ангелов с пламенными мечами? Впрочем, если не заметят, то тоже ничего страшного, по¬тому что такого рода аллюзии задают мне рамки для ра¬боты, и внутри этих рамок мне кажется, что я знаю, что делаю. Как бы то ни было, мотогонка «Минт-400» превратилась у нас во вьетнамскую войну, со всеми военными тяготами и обмундированием цвета хаки. Кое-где там даже появляются люди во вьетконговских пижамах.
Эта сцена смотрится как смесь североафриканской кампании времен Второй мировой войны и операции «Буря в пустыне» - ну или как «Английский пациент».
В конце фильма, когда Дьюк сидит за печатной машинкой, а камера переключается на телевизор, среди прочих картинок мы видим подлинные кадры, снятые во время операции "Буря в пустыне» . Я собирал апокалиптические кадры из всех возможных источников, начиная с семидесятых годов и заканчивая настоящим, но большинство кадров с этой операции не подошли, кроме одного, с танком, и какой-нибудь зануда его всегда заметит.
Вы сознательно прибегли к анахронизму, чтобы как-то соотнести картину с настоящим?
Это единственный анахронизм во всей картине. Все просили нас как-нибудь соотнести фильм с девяностыми, но я сказал, что не хочу этим заниматься, - и не потому, что никакой связи нет, просто я не думаю, что публике нужно что-либо разжевывать. Показывая «Базуко сёркус», мы как раз демонстрируем, насколько инфантильным стал Вегас. «Сёркус сёркус» был предтечей этого процесса, это было первое казино, куда стали пускать семьи, и теперь Вегас — это семейно ориентированный вертеп, очень милый и несколько облагороженный. Киоски в «Базуко сёркус» предлагают самые кошмарные увеселения: можно метать шприцы в хиппового вида наркомана, можно дать крохотной девочке пострелять из М-16. Если присмотреться к этим сценам, видно еврея-резника с пейсами, который мечет свои топорики в свиней; есть еще куклуксклановец, чья одежда лишь частично прикрывает тот факт, что его вымазали в смоле и вываляли в перьях, и если снять все эти покровы, то, быть может, он окажется черным. У Джули все аллюзии очень конкретные, и мне представляется, в результате получился в высшей степени осмысленный подход к костюму.
Эти пласты картины трудно ухватить при первом просмотре.
Там масса подобных вещей. Телевизоры в гостинничных номерах - единственное окно в реальный мир, и в этом заключена огромная ирония, поскольку именно с этой своей функцией телевидение обычно и не справляется: чаще всего телевизор - это средство дезинформации Но у нас телевизор - это окно в мир, и в это окно видно, что идет война. Декорации тоже несут в себе определенный смысл. Каждое новое казино, в которое они попадают, превращалось в следующий круг ада, у каждого свой цвет, в каждом особая публика. Номер в отеле «Минт» - место едва ли не самое адское, потому что мы совмещаем лиловый и зеленый, цвета немецкого экспрес¬сионизма; там темно, там неприятно. Для ванной комнаты мы, правда, взяли розовый - как предвестник последую¬щих событий: когда Дьюк возвращается в Лас-Вегас и останавливается в отеле «Фламинго», основным цветом фильма становится розовый. Сцена в отеле «Минт» — не самая зловещая, но это первый по-настоящему тревожный момент.
Люди думали, что фильм подходит к концу, когда Дьюку удается бежать из Вегаса,— у него получилось! Но Дьюка закидывают обратно, и многим это не понрави¬лось. Нужно некоторое время, чтобы понять, что так про¬сто оттуда не вырваться, что еще многое нужно пережить и вытерпеть и что настоящее понимание не придет, пока ты не вернешься туда еще раз. Интересно, что вторая версия ада гораздо светлее, она розовая: что это, краснота кровеносных сосудов или уют утробы? Гленн Янг, занимавшийся публикацией сценария, все время говорил об «амниотических моментах» - о рождении и перерождении, а мне нравилась сама идея, что ад сияет теми цвета¬ми, которые ты, казалось бы, должен любить: теплые, лас¬ковые цвета, но они-то как раз самые адские.
В фильме была сцена (бар «Хозяйственный сарай»), которую я вырезал после первого показа в Штатах. Это середина книги, но Алекс Кокс в своем сценарии сдвинул ее к концу - идея сама по себе интересная. У него эта сцена шла уже после того, как все безумие кончилось и Дьюк едет обратно в Лос-Анджелес; мы тоже отнесли эту сцену в конец, только ударения расставили другие. Он говорит: «Мы хотели найти американскую мечту, мы ее не нашли. Но бывает, жизнь дает еще один шанс. Он видит вывеску "Холодное пиво", и подьезжает к небольшому сельскому магазанчику с баром где его обслуживает симпатичный старик. Все это смотрится, как реклама американской мечты, чистый Норман Рокуэлл. Они начинают беседовать. Старик спрашивает: "Вы откуда?" "Из Вегаса". Заходит красивая девушка, улыбается. Дьюк долго на нее смотрит. Ему даже не верится: он сидит, удовольствием выпивает, все идет отлично, день задался. Но тут девушка целует старика, и тот объясняет «Моя внучка», а Джонни говорит:"Ага, а я окружной прокурор округа Иньото. Еще один добропорядочный американец, как вы сами».
Старик смотрит на него с отвращением и уходит, девушка больше не обращает внимания. Все, день испорчен, он облажался. Он чувствует себя неловко, никто не обращает на него внимания, он допивает, достает деньги, чтобы расплатиться, и оставляет чуть больше, чем нужно, потому что чувствует себя виноватым, и уходит, как наказанный. Он попал в некоторое подобие американской мечты и тут же полностью извратил ее своей дурацкой шуточкой. Когда он садится в машину, рядом останавливается автобус, из него выходят двое морских пехотинцев, он смотрит на них, на мгновение на экране появляется кадр из вьетнамской войны - санитары тащат носилки, - он закидывается амилнитратом и трогается с криком «Да пребудет с вами Господь, свиньи!»
На самом деле это последняя реплика, которую он произносит в книге. Он говорит это уже в аэропорту.
Мне эта сцена страшно нравилась. Но понимали ее, судя по всему, только я и Лесли Уокер, режиссер монтажа Все остальные пытались усмотреть в ней нечто большее В фильме столько задвигов, что, когда дело доходит до простейшей прямолинейной сцены, люди начинают думать, что, может, старик на самом деле сутенер и так далее. К этому моменту зрители уже настолько дезориентированы, что не в состоянии воспринимать ничего нормального. В картине много концовок, и эта, видимо, была лишней. Я обсуждал этот вопрос со многими, и всем было ясно, что после сцены в кафе «Северная звезда» он понимает, что они с Гонзо слишком далеко зашли, - поэтому сцену со стариком мы вырезали.
Кроме того, мы убрали сцену с окружным прокурором из Джорджии — в книге она очень смешная. Дело происходит во время съезда, и Дьюк с Гонзо запугивают несчастного полицейского, рассказывая ему какой-то полный бред про то, как в Лос-Анджелесе сатанисты выса¬сывают кровь у ни в чем не повинных людей. Сцена очень хорошая, но особой необходимости в ней не было. В книге читатель двигается от одной байки к другой в своем темпе, а фильм требует иного восприятия. В какой-то момент мы поняли, что перегружаем зрителя. Жаль, потому что и мне, и многим моим знакомым хотелось еще - ты попадаешь внутрь и обратно уже не хочешь, кинематографом можно наслаждаться до бесконечности. Но рядовой зритель настолько испорчен упрощенческим подходом к режиссуре и повествованию, что уже не способен воспринимать картины разной длины и пасует перед малейшей сложностью. Уверен, что двадцать или тридцать лет назад подобных проблем не было.
У такого рода картин всегда была относительно не-многочисленная аудитория.
У фильмов типа «Беспечною ездока» аудитория была гораздо шире. В конце концов у нас был беби-бум. Не думаю, что «Беспечного ездока, ходили смотреть почтенные сорокалетние супруги, - зато детей было много, я сам был таким ребенком, и эти дети обеспечивали для нетрадиционного кино огромный рынок. А теперь мы все люди средних лет, у всех дома по ипотеке, и в кино никто больше не ходит.
Вы считаете, что современный зритель испорчен простыми сюжетными линиями, четко разбитым на три
акта и предполагающими сильную мотивацию как учат
в пособиях по сценарному делу?
Именно.
Тогда как вы склонны усложнять китайскую коробочку до той степени, какая только может с рук сойти?
Я уже не знаю, кому мои фильмы нравятся и кому не нравятся. Запутался. Я только знаю, что практически всем киноманам «Страх и ненависть» понравился. Я знаю, что фильм очень нравится музыкантам, техническим специалистам, знаю, что он нравится поколению, которому его уже можно смотреть, и нравится четырнадцатилетним школьникам. Я развращаю молодежь не так, как Спилберг: у меня сократические методы. Было интересно увидеть, как детки пишут в интернете: «Это лучший фильм из всех, что я видел».
Дети, которые не читали книгу?
Которые не читали книгу - а книга, кстати, снова попала в списки бестселлеров. Такое впечатление, что я снимаю фильмы, чтобы заставить люде», читать. Когда то я надеялся, что после "Мюнхгаузена" люди прочтут Распе, и вот теперь, я думаю, мне эту задачу выполнить удалось. Выросло новое поколение, и этому поколению нужно знать, что такое бывает. В Нью Йорке познакомился с одной по-настояшему умной четырнадцатилетней девчонкой, и она мне сказала, что все ее школьные приятели всеми правдами и неправдами пробирались в кинотеатры, чтобы посмотреть этот фильм (там детям до семнадцати без взрослых не разрешалось), и всем он понравился Пятнадцатилетнего подростка спрашивали, почему он дал фильму такую высокую оценку, и он ответил: Потому что он честный». Суля по всему, дети на раз выкупают лицемерие и ханжество, покрывающие сегодня Американскую империю. Я думаю, что в конце концов фильм дойдет до массового зрителя; первый прокат пустили в тысяче ста кинотеатрах как развлекательную картинуртину, был просто грубой ошибкой.
В каждом эпизоде картины присутствует попытка передать ощущение сенсорного расстройства.
Из всех моих работ об этой мне труднее всего судить: в данном случае я не знаю, хороший или плохой фильм Я был как жонглер: пытался удержать все тарелки в воздухе и одновременно следить, чтобы фильм увлекательным и занимательным, потому что рассчитывать на драматическую структуру, саспенс и любовную линию в данном случае было нельзя. Ричард мне рассказывал, что всю первую часть он хохотал, потом его вдруг вывернуло наизнанку, нервы и ткани полезли наружу, но оторваться он не мог. Он считает, что это одна из лучших моих работ, говорят, что лет через пять мы оглянемся назад что этот фильм был великим водоразделом. А некоторых он просто привел в ужас. Мне кажется, там существует некий язык второго порядка, и люди либо его, либо нет.
Похожие проблемы можно было бы поднять и в связи фильмом, снимавшимся параллельно с вашим, — я имею в виду «Кундун» Мартина Скорсезе. Там мы тоже заранее знаем историю и режиссеру
тоже приходится во многом полагаться на чисто структурные кинематографические моменты и прибегать к самым разным приемам, которые в обычных картинах за сюжетом не просматриваются
В таких фильмах режиссер все время ходит по краю, только здесь и можно по-настоящему показать, что ты умеешь. Тибетцы в «Кундуне" действовали на меня гипнотически. В нашей картине из Джонни и Бенисио мне кажется, вышли вполне симпатичные герои. Даже в черновом монтаже, который шел два часа copoк три минуты, эти ребята смогли полностью меня увлечь так что когда критики говорят, что нас не беспокоит их судьба они, как мне кажется, просто выдают моральную оценку. Джонни страшно симпатичен, поэтому я хочу узнать что с ним произойдет дальше, а Бенисио настолько непредсказуем, что хочется спросить: «Что он еще придумает?"
Он внушает ужас, потому что у него нет чувства меры или предела.
Я говорил о фильме с Ральфом Стэдманом, и единственное критическое замечание, которое он сделал, стояло в том, что Бенисио - это не Гонзо, в нем нет настоящего шарма, нет какого-то огонька, он олицетворяет собой чисто демоническую силу. И мне это понятно, потому что, когда мы снимали, я часто думал: «Это очень смешно, но часть юмора теряется, потому что он сводит все к неистовости своего героя».
Они оба уже были в команде, когда вы приступит к работе над картиной?
Да, причем их методы работы практически несовместимы. Бенисио - актер медленный, но очень ровный. Он чудовищно долго повторяет и репетирует, может часами обсуждать какое-то слово или жест - Система Станиславского в действии. У Джонни совершенно другой подход он, по сути дела, несколько месяцев прожил с Томпсоном, копался у него в архивах, таскал у него одежду и какие-то другие веши - он их воспринимал как талисманы. Красная Акула, на которой они ездят в начале фильма, принадлежит Томпсону, пригнал ее из Аспена в Вегас. Но на площадке Джонни работает очень быстро, почти как Джонатан Прайс в "Бра зилии». один два дубля, полное спокойствие Только что
мы смеялись, вот он стоит перед камерой, плачет, дубль снят, он опять смеется. Бенисио был больше похож на Де Ниро в "Бразилии". Было очень сложно, потому что мне никак не удавалось попасть в темп. Уверен, что Бенисио
сам процесс съемок удовлетворения не приносил, потому что ему не хватало дублей, но Джонни тоже особой радости не получал, потому что должен был делать слишком много дублей. Мне все время приходилось подталкивать: семь дублей сняли, поехали дальше. В конечном итоге мне пришлось снимать совсем не так, как я планировал. Бенисио никогда не повторяется: мы снимаем общий план - он делает одно, снимаем крупный план - он делает другое, никакой преемственности кадров не получается. А Джонни, наоборот, делает ровно то же самое, с точностью до миллиметра. С технической точки зрения лучше играть невозможно: он очень быстрый, очень изобретательный. Лесли мне говорила, что при монтаже на одну сцену в среднем уходил день, но, если там присутствовал Бенисио, сцена монтировалась как минимум дня четыре, потому что ничего ни с чем не совпадало. Поэтому мне приходилось брать планы крупнее, чем обычно.
Широкоугольные объективы — первое, что бросается в глаза.
Позавчера я смотрел «Без лица», и там тебя сразу припечатывают этими громадными крупными планами. Хоть я и брал за стандарт шестнадцатый и четырнадцатый объективы, мы не стремились к искажениям, поэтому редко снимали с близкого расстояния. Вся эта широкоугольная съемка была вызвана в основном тем, чтобы захватить Бенисио со всеми его выходками и одновременно показать Джонни, потому что у него невероятно телесная игра, он работает сразу всем телом. Стоит ли укрупняться? Нет, лучше остаться на месте, дать ощущение общей атмосферы. Кроме того, мы постоянно заваливали горизонт - в этой картине, наверное, больше голландских кадров, чем в любой другой за всю историю кинематографа.
Что такое голландский кадр?
Это когда заваливаешь горизонт. Не знаю почему он называется голландским, - может потому что Голландия такая плоская, а так можно придать ей хоть какой то драматизм? Мы так много используем этот прием в первой части фильма, что, когда начинается самая жуть, мы выравниваем горизонт, это дезоориентирует еще больше.. Мир все время в движении, даже в пределах одного
кадра, когда мы переходим от одного наклона обьектива к противоположному и все одним движением.
Это интересно и соответствовало общей идее снимать быстро
и не бояться риска.
Интерьеры тоже снимаются на очень короткофокусную оптику, постоянно присутствует ощущение искаженного пространства.
Эти пространства вызывают беспокойство: хочется или убраться оттуда как можно скорее или, наоборот, подольше там задержаться. Многие воспринимают весь фильм как наркотический трип, как целостный опыт, который начинается, будто на спиде, на ощущении окрыляющей свободы, потом несколько провисает и принима¬ет неприятный оборот, а потом, когда появляется нож. хочется уже из него выйти, но это проходит. В середине фильма, когда мы попадаем в открытое пространство пустыни, чувствуется высвобождение, но тут все начинается заново, и ориентиры теряются жестко и напрочь. Многим это очень сильно не нравится.
"Все равно что быть единственным трезвым в помещении, битком набитом пьяницами и наркоманами", -таков был общий приговор в Каннах. Но ведь с этой проблемой сталкивается любая попытка иммитации
сенсорного расстройства: как это воспримет психически нормальный, не принимающий наркотиков?
Понятно, что до каких то людей этот фильм никогда не дойдет, и их он, соотвественно, раздражает. Тех, у кого первая реакция, - симпатия к персонажам и готовность следовать за ними, фильм постепенно затягивает, и они выходят из кинотеатра с убеждением, что ничего лучше они в ни в жизни не видели. Я пока не понял, как тут отделяются агнцы от козлищ. Что провоцирует эти реакции? Кому-то кажется, что если бы мы вырезали то или это, картину стали бы принимать лучше, но я уверен, что не стали бы, хотя есть один момент, на который нападают практически все- это рвота. Редактор странички культурных событий в "Лос-Анлжелес таймс" не смогла досмотреть фильм до конца и не стала ничего о нем писать, а через неделю мне позвонили ее сотрудники с просьбой дать комментарий для обзора на тему «Рвота в современном кинематографе». Отличный пример американских СМИ в действии.
Думаю, что в конечном итоге у нас получилось антинаркотическое кино, хотя здесь не все со мной соглашаются. Но даже если оно и не анти-, это по крайней мере честное кино о наркотиках, где есть ощущение взлетов и падений, плюсов и минусов — полный опыт; ты проходишь сквозь напряженность наркотического опыта. Актер, игравший брокера, который заходит в туалет, когда какой-то парень слизывает кислоту у Джонни с рукава, прислал мне примерно такой мейл: «Сначала меня захватило и мне все очень нравилось, потом стало тошно, я захотел вырваться, но не мог, потом окунулся обратно, и мне снова очень понравилось». То есть он прошел этой дорогой; думаю, тут все дело в том, чтобы не испугаться и пройти этот путь как следует.
Я не знал, как воспримет картину моя жена Мэгги, -она человек уравновешенный и наркотиков никогда в жизни не пробовала. Она вышла из зала вся сияющая со словами: «Купи билет, отправляйся в дорогу». Я не ожидал, что фильм ей до такой степени понравится. И Лесли Уокер наркотиков не принимает, но ее эти трипы тоже не пугают.
Неизбежный вопрос: насколько картина отражает ваш собственный опыт приема наркотиков?
Еще со времен «Пайтона» все почему то думают, что я наркоман. Но ЭТо не так. Я могу воспринимать все это изнутри - думаю, просто потому что я к подобным вещам чувствителен, тогда как большинство запрещает себе думать в этом направлении Я ни разу в жизни не пробовал кислоту; на самом деле я ничего не пробовал, кроме марихуаны и - один или два раза - кокаин. Видимо, я могу снимать такие фильмы потому что чувствую, зачем все эти наркотики, хотя сам их не принимаю. Я знаю, что от кокаина я всего лишь ускоряюсь, но зато потом наступает очень тяжелый отходняк. От марихуаны или от гашиша прихожу в предельно сосредоточенное состояние. Однако люди, очевидно, пугаются самих слов и понятий - типа скрытой педофилии в сцене с Люси: стоит им услышать какое-нибудь специфически наркоманское слово, как они тут же отключаются. Л картина в каком-то смысле затем и снималась, чтобы поместить зрителя в гущу этого опыта, поставить в предельную ситуацию - в надежде, что после этого он начнет думать.
Однако, если зритель реагирует уже на один только вид наркотиков или просто на рвоту, в описанной вами цепи происходит короткое замыкание.
С самого начала следует спросить себя: можно ли буквально воспринимать эту коллекцию наркотиков? Нет ли здесь метафоры? Буквально эта книга не читается: она больше чем буквальный смысл того, что в ней написано. И Вегас, со всеми его шумами, цветами и огнями, стремящимися тебя дезориентировать, - больше чем просто город. Старый «Дворец Цезаря», построенный в пятидесятые годы, был выдержан в стиле ар-деко: сочетание черного и красного, хрустальные фонари. Красивое и, в сущности, довольно абстрактное здание. В новом «Дворце Цезаря» воссозданы улицы Древнего Рима, там арочные потолки, расписанные под небо, освещение меняется в соответствии с временем суток.
Новый Вегас буквален, тогда как старый Вегас был куда более абстрактным, - и то же самое происходит и с кинематографом. Складывается впечатление, что люди утратили способность воспринимать кино иначе, чем в буквальном смысле.
И как же по вашему мнению, следует воспринимать фильмы, действие которых происходит в Лас-Вегасе? Кроме "Казино" и «Страха и ненависти», были еще "От всего сердца", «Непристойное предложение»,
«Покидая Лас Вегас" и "Багси". О чем они говорят?
Вегас - вершина американского общества. Там собралась вся Америка, вся Америка туда приезжает. Я сижу в кафе "Тропикана", а через дорогу уже Нью-Йорк, Нью-Йорк - весь Манхэттен, упакованный в один квартал, опоясанный американскими горками. Дальше идет Экс-каламбур: идиотические здания в средневековом стиле, ими отовсюду башенками, напоминающими вафельные стаканчики, стаканчики голубенькие с красным верхом — дичь. Нью-Йорк, Нью-Йорк, напротив, сделан со вкусом, ты проходишь через Центральный вокзал и отрекаешься к Центральному парку. Там всегда ночь, везде
горят неоновые вывески, и там есть хороший итальянский ресторан котором мы и обедали. Там есть искусственные деревья, можно обедать в самом ресторане, можно на улице, только это все равно все внутри здания. Можно понаблюдать за людьми: они все приобрели эти новые американские формы, они ходят, как
в Диснейленде в развалку и очень медленно, потому что здесь все делают за них. Они превратились в младенцев, которых с ложечки кормят легкоусвояемой кашкой. Теперь в Оас Вегасе строят еще Венецию и Париж.
Oн засасывает в себя весь мир...
Вегас -это черная дыра, аттрактор из теории хаоса. Кроме того, это самый быстро растущий город в Америке.
В связи с чем вам и интересен Бодрийар и его взгляд на Америку.
Да, эта его идея симулякра, идея о том, что все теперь копия чего-то другого, а реальности просто нет. Что я и обнаружил в Вегасе. С архитектурной точки это предельно бессмысленное место, причем эта бессмыслица оставляет очень тревожное впечатление. Ты видишь арки, у которых должны быть опоры, но никаких опор нет к фасаду середины девятнадцатого века присобачивают византийский купол и потом открывают в этом здании полинезийский ресторан. «Смысла нет ни в чем» - вот формула Лас-Вегаса. Выигрыш или проигрыш - вот все. что осталось , что сохранило хоть какой-то смысл. В этом вся Америка: значение имеют только деньги, чистый материализм;
Вы росли в Лос-Анджелесе, и в детстве вас необычайно восхищало мастерство, с которым был создан Диснейленд, восхищали его честность и прямота; позже вы почувствовали, как он превращается в липу
и надувательство. Вам не кажется, что Вегас - конечная станция этого пути?
Конечно, Диснейленд давно приехал в Вегас. Он превратился в остров Непослушных Мальчиков из «Пиноккио»: там прекрасно, там все есть, только в самом его центре обнаруживается гниль, и от нее все портится "Страх и ненависть" говорит о каком-то анархическом качестве, об ощущении безумия, о готовности столкнуть все, включая и самого себя, в пропасть, как в цитате из доктора Джонсона, которую Хантер поставил эпиграфом к книге: .Тот, кто становится зверем, избавляется от боли быть человеком». В каком-то смысле антиматериалистический фильм: все материальное (гостинничные номера, машины) здесь безжалостно разрушается, мы метим в самое сердце современной Америки. Победителей нет, никакой ясной морали вывести невозможно. Мудрость, которая высказывается в конце, печальна. Из нее вряд ли можно извлечь руководство к дальнейшим действиям.
Фильм, помимо всего прочего, совмещает в себе архитипы паломнического пути и трикстера, где невинная душа попадает в руки искушенного сообщника-соблазнителя
К концу, надо надеяться, какое-то знание все же рождается. В книге оно подается не так прямолинейно, как в фильме, - наверное, моральное чувство у меня сильнее чем у Хантера, хотя я лично в этом бы усомнился. Мне кажется, многие склонны думать, что весь этот монолог о Тимоти Лири и кислотном поколении вставлен в картину только для отмазки: мы вволю подурачились, а в конце просто выносим моральную оценку. Но тогда теряется весь смысл! Фильм ведь о том, что мир и понимание, опыт, знание — да, в общем, ничто по-настоящему ценное — невозможно купить; в конечном итоге речь идет о личной ответственности: никто, кроме нас самих, не даст нам этого света в конце туннеля. Фильм спрашивает: можно ли иметь дело с ответственностью, превратившись в тотально безответственное существо?
В отличие от книги, в картине Гонзо наделен еще одной характерной чертой: он все время бросает Дьюка. В первой части книги Дьюк отвозит своего адвоката в аэропорт. В фильме тот просто исчезает; у него почему-то есть право бросить Дьюка, притом что сам Дьюк такого права в отношении Гонзо не имеет, поэтому Дьюк
поддается на уговоры и пробует адренохром. Гонзо его
как будто бы наказывает: "Ты пытался сбежать, но
свободный тут только я; ты обречен тебе придется через все это пройти" В сцене с адронохромом он выступает как
соблазнитель и, когда он подходит с подносом, он мне напоминает Дирка Богарда в "Слуге" - какой он угодливый, как непринужденно подает кокаин с помощью ножа и револьвера! Дьюк полностью у него в руках он может делать с ним все, что угодно: может вознести на безумные, демонические высоты, а может низвергнуть оттуда и бросить одного.
Параллельно с фильмом существует еще и миф о Хантере Томпсоне, авторе многих других книг, посвященных в основном его битвам с чиновничеством и бюрократией. Он превращается в привычную для
американской культуры фигуру: чудаковатый мудрец, живущий в глуши, - нечто среднее между Марком Твеном и Эдмундом Уилсоном.
...посвятивший себя борьбе за истину, справедливость и американскую идею. Такой он И есть: великий писатель, полжизни положивший на то, чтобы стать образцом нахальства и возмутительного поведения, притом что в правильных условиях это невероятно деликатный, заботливый и щедрый человек. У нас произошла размолвка, когда ему процитировали без контекста мое интервью для «Нью-Йорк тайме», где я сказал, что был уверен будто Хаитер Томпсон умер в 1974 году и что на горе в Аспене сидит его мумия, которой все ездят поклоняться Ничего недоброжелательного в моих словах не было. Он очень обиделся. Он как Барон Мюнхгаузен:только
он имеет право выдумывать о себе небылицы Тем не менее, про законченный фильм он сказал, что это, наверное, шедевр и описал его как "зловещий трубный глас, сзывающий павших в битве." Я же говорю - великий писатель.
С чего началась ваша работа над музыкальной сторо-фильма - книга ведь дает в этом отношении ряд четких указаний?
Мы начали с того, что указано в книге. Там куча разных песен — например, Гонзо поет в машине «One Токе
Over the Line». Потом я подумал, что можно взять каких-нибудь музыкантов, выступавших в Лас-Вегасе: первым, о ком мы подумали, был Том Джонс, потом вспомнили, что нет никого лучше Дебби Рейнольде. «Тамми» никогда раньше в таком виде не использовали. Я начал с того, что было в книге, но потом пришлось по разным причинам от всего этого отказаться. Скажем. « Sympathy for the Devil» многие воспринимают как гимн этой книги, но мы не могли ее поставить: она стоила шестьсот тысяч долларов и темп к тому же не соответствовал началу картины. Нужно было начать с чего-то очень сильного,
я вытащил откуда-то старый альбом Big Bmiher and Не Holding Company С Дженис Джоплин, и все встало на дои места: нужная энергетика, нужный темп, грубоватая дикость, сумасшествие, и название, лучше которого не вридумать, "Combination of the Two", хотя не знаю,
ли кто нибудь внимание на подобные веши. Я лично обожаю эти волшебные моменты,- кстати, это
Перри Комо! Я чуть не взвыл, когда услышал эту песню Мы поставили «Magic Moments» в сцене, где Дьюк уходит, оставляя очередную группу людей в полном смятении. Потом добавилась еще "Strangers in the Nighn" в исполнении Уэйна Ньютона. Мне стало казаться, что чем более дикими становятся обстоятельства, тем убедительнее звучат эти утешительные песни
Песня «Мата Told Me Not to Сотme"мне всегда нравилась. Песню, которая идет фоном, когда Дьюк рассуждает об откатывающейся назад волне шестидесятых, Джонни играл на площадке в своей уховертке - это такой крошечный радиоприемник, который вставляется в ухо, чтобы ассистент мог издалека подсказывать реплики. Джонни подсмотрел эту штуку у Марлона Брандо, правда, сам он ее использует больше для музыки и звуковых эффектов Он начинал как музыкант, поэтому ему намного проще работать, когда в голове играет какая-то музыка.
Изначально я думал, что в фильме будет пять-шесть песен, а все остальное пойдет под чисто ритмические композиции, которые я собирался заказать Рэю Куперу. Но в итоге песен получилось больше; Рзй делал музыку только для эпизодов с адренохромом и после адренохрома. Музыка забавная. Она не является оригинальной в собственном смысле: Рэй наложил одну на другую массу разных мелодий, а потом записан знаменитого японского гитариста Томоясу Хотэп - тот гениально сымитировал Джими Хендрикса. Сначала мы собирались взять несколько песен самого Хендрикса, но семья музыканта не разрешила использовать его музыку в картине, посвященной наркотикам. Сколько можно отказываться.
Кто осуществлял общую музыкальную режиссуру: подбор музыки, звука, наложении.
Мы с Рэем работали вместе. Как исполнитель
он прекрасно реагирует на то, что видит, но последнее слово было, наверное, в основном за мной, Рэй постоянно дает мне новый музыкальный материал, сначала он вообще хотел использовать лаунж, но ироническая игра контекст тектса показалась нам более уместной: композиция Роберта Гуно, которая идет в эпизоде с салонными ящерицами, настолько заезженная и выспренная, что еффект получился куда более безумный, чем если бы мы поставили что нибудь модное. Самой последней подобралась песня для тою момента, когда они отделываются от Люси около церкви, где идет свадьба, и я собирался поставить абсолютно очевидную "Going to the Chapel", но выяснилось, что она дорогая, а мы уже и так перерасходовали музыкальный бюджет. Тогда Гарри Гарфилд из «Юниверсал мьюзик» прислал нам более дешевые варианты, и там была «Yummy, Yummy, Yum-» — я чуть не умер от смеха, когда ее услышал. Вступление там гениально легло на сцену, в которой Джонни сбегает из комнаты (там еще не понятно, что это будет песня), потом она превращается в идиотическую попсу, и под конец Гонзо в приступе рвоты склоняется нал унитазом ровно после слов «Yummy, Yummy, Yummy, I've got Jove in my tummy» . Так обычно и бывает: копаешься-копаешься, а потом вдруг в один момент все встает на места. В музыкальном смысле мы заканчиваем там, где у Хантера все начиналось, и слова песни «Jumping Jack Flash" в этом смысле, мне кажется, еще никогда не звучали. Ты приходишь в себя после всех этих кошмаров и слышишь: «Все в порядке, на самом деле все фигня» ?ееня подбадривает.
Aга, подбадривает, Я видел вокруг себя понимающие улыбки, когда в зале зажегся свет, - это было в одном из кинотеатров в центре Вашингтона, я тогда сам в первый раз смотрел этот фильм.
Хотелось, чтобы они вышли из зала с ощущением любви и тепла. Самое смешное в этом проекте - я же брался за него с тем, чтобы нарушить все приличия и правила
поведения, а через год работы захотел чтобы фильм всем без исключения понравился. Согласитесь, было бы странно этого ожидать. Максимум, на что можно было надеяться, что семя упадет в благодатную почву и что после фильма достаточное количество людей подумают: "Я могу чуть больше" или "Мне требуется нечто большее". В Каннах я постоянно повторял, что, быть может, "Годзилла"отметила собой конец юрского периода в кинематографе; на смену крупным предсказуемым корпоративным мастодонтам должны прийти мелкие пушистые млекопитающие, и я надеюсь, что наш фильм был первым таким зверьком
Вместо этого на вас обрушился шквал оскорблений.
Да. Журналистов в Каннах чуть не разорвало от ненависти. Чудовищно! Удивительно, что пробные показы там прошли с невероятным успехом, а по ним обычно можно судить, как будет воспринят фильм. В Штатах всем сотрудникам студии картина очень понравилась, французский дистрибьютор был от нее без ума, Жиль Жакоб считал, что ему даже могут дать «Золотую ветвь», пока не разгорелся весь этот скандал. Не знаю, чего еще они могли ожидать от Терри Гиллиама и Джонни Деппа. С книгой они, очевидно, были незнакомы; точнее, они думали что знают ее, потому что словосочетание страх и ненависть, вошло в разговорную речь. Да, она смешная и сумасбродная , но она еще и трагическая, тревожная и тошнотворная Я был потрясен, но все равно должен был давать эти интервью, разговаривать с людьми, которые открыто выражали свое отвращение к фильму. Помню, как я что то промямлил в ответ
на вопросы Барри Нормана . и сама мысль о том, что я собираюсь как следует поговорить с ним о картине, как мне показалось, внушала ему ужас. На основной пресс-конференции я пытался держаться воинственно, пытался вынудить журналистов задавать мне неудобные вопросы, но они не стали. Проблема в том что везде теперь царит вежливость: многие журналисты отказывались брать у нас интервью, потому что им не понравился фильм, — как трогательно!
Культ звезд предполагает лесть и подхалимство.
Во время съемок мы с Джонни все время шутили по поводу того, какой отвратительный и опасный фильм мы делаем и что мне-то везет, ведь я живу за пределами США, а вот за ним точно будут охотиться: все приличные люди этой великой страны двадцать пять лет потратили на то, чтобы отгородиться от этого ужасающего периода собственной истории, а тут вдруг появляется это дерьмо и подрывает все американские устои истины и добра.
Я думал, что люди либо скажут «да», либо очень разозлятся, но злость получилась какая-то очень тихая. Здесь как раз случай «не обращай внимания на этот кошмар в ванной»: не обращать внимания на этот кошмар в кино. К сожалению, как я уже говорил, был ошибочно выбран широкий прокат; выпускать картину на экраны нужно было медленнее.
Несмотря на большой бюджет, следовало бы позицинировать ее как арт-хаусный фильм.
В отделе маркетинга всерьез рассчитывали на огромные сборы. Однако результаты должным образом не отслеживали и правильной информационной
поддержки фильм до выхода в прокат не получил. Ключевые
рецензии вовремя не вышли - самое смешное, что не успел даже даже "Роллинг Стоун". Добавьте к этому еще и каникулы в большинстве колледжей, и получите результат, далекий от оглушительного кассового успеха. Потом все начали говорить, что фильм много заработает на видео, я слышал даже, что кото то назвал картину основополагающей. Отлично, может, мне наконец удалось снять арт-хаусное кино, сделать фильм, который получит признание после моей смерти и откроет новое направление в развитии кинематографа. В картине хоть Дьюк к концу начинает
что-то понимать, но удалось ли мне самому что либо понять? Я до сих пор пытаюсь это выяснить: на то, что бы приобрести мудрость, уходит больше времени, чем на просмотр кинофильма.
Людям нужны какие-то идеи, чтобы сформировать Собственное отношение к фильму. многое зависит от того, какие выносятся вердикты. Можно привести в пример ставшую теперь знаменитой историю с
"Подглядывающим" Картина осталась такой, какой она и была только теперь публике предоставлено огромное количество интерпретаций, от которых можно отталкиваться.
Да, нужен своего рода Иоанн Креститель. Я все равно надеялся, что люди начнут обсуждать "Страх и ненависть", но они, похоже, не собираются этого делать. Те, кому этот фильм нравится, не уверены, что он понравится их друзьям; они не знают, что по его поводу можно ска зать. Другим он просто не нравится, и поэтому они
хотят его обсуждать. Кроме, того, американцы одержимы идеей успеха: раз фильм успеха не имел зачем мне его смотреть? Иногда я воспринимаю свои картины как лакмусовую бумажку для общества. Боюсь, Америка вернулась к консерватизму пятидесятых. Только теперь он еще более ханжеский и неизвестно на что направленный. Как и предсказывал Хантер, Америка превратилась в страну
пугливых овец.
Что дальше?
Не знаю. Мы не оставляем попыток выкупить «Дефективного детектива». Сценарий «Минотавра» не готов -как и сценарий «Дон Кихота». Я снова воодушевился идеей «Повести о двух городах», читаю много других сценариев и книг. Думал даже заняться еще одной книгой Филипа Дика. Там речь идет о том, что общество стано¬вится вежливым и пристойным. Релятивизм побеждает, абсолютизм объявлен вне закона. И тут появляется герой, у которого есть дар предвидеть будущее, то есть он может с уверенностью говорить обо всем. Толпа возвращает себе абсолютизм, потому что людям отчаянно хочется во что-нибудь верить. Эта книга пыталась заставить людей думать в пятидесятые годы — «Страх и ненависть» была такой же попыткой снова заставить их думать.
Уверен, что я сделал одну правильную вещь в самом начале: уехал из Америки, поселился в Англии и стаи работать вне голливудской системы. Теперь, когда я по¬зволил себе вернуться, я разрываюсь между этими двумя мирами. И основной все равно остается моя английская, или европейская, суть, потому что я упорно пытаюсь до¬казать Голливуду возможность того, во что они не верят. Наверное, это прозвучит странно, но я не думаю, что мне следует продолжать свои попытки с запуском «Дефективного детектива», потому что я давно уже его поставил, - это все равно что пытаться исправить «Мюнхгаузена». А может, этот фильм мог бы стать для меня рода «Фанни и Александром» - собранием все.
крупномасштабных задумок, которое стоило бы осуществить, чтобы изгнать всякую эпику из дальнейшей работы и перейти к небольшим, более тонким вещам.
Я могу делать вполне определенные вещи, например создавать образы и миры, которые никому больше в голову не приходят, и я ощущаю ответственность, считаю, что должен этим заниматься. Эта проблема таланта (пли как бы еще мы ни называли то. чем я обладаю) всегда стояла остро: я ощущаю себя опекуном, который должен присматривать за талантом и его мутациями и стараться мудро его использовать. Поэтому когда чувствую, что время тратится впустую, я начинаю терзать себя за то, что не применяю свой дар в какой-то другой области, но общая тенденция все равно такая, что я связываю себя с какой-то одной вещью и говорю: «Ничто другое не пройдет!»
ИНТЕРВЬЮ
Автор: Игорь ПОТАПОВ
Сайт: Газета (gzt.ru)
Статья: Неплохо снова впасть в детство
- Вы известны во всем мире не только как автор язвительных антиутопий вроде "Бразилии" или "12 обезьян", но и сказок наподобие "Приключений барона Мюнхгаузена" или "Бандитов во времени". Как по-вашему, нужно ли режиссеру обладать какими-то специальными навыками для того, чтобы снимать фильмы про детей?
- Не думаю, что тут дело в навыках. Может быть, неплохо сначала достичь такого возраста, когда уже снова начинаешь впадать в детство (смеется). Мне уже шестьдесят четыре, но я не могу сказать, что я когда-либо чувствовал себя окончательно и бесповоротно взрослым. Правда, снова почувствовать себя ребенком все равно не удастся: дети просто по-другому видят мир. Например, я никогда не смогу даже приблизительно подделать манеру детского рисунка. Я для этого слишком много знаю, видел картины разных художников, обучен композиции, перспективе и так далее. А у них все получается очень естественно и вместе с тем неповторимо. Но есть еще один плюс старческого существования - склероз! (Смеется.) Нет, правда, каждый день чувствуешь себя по-новому: а вот еще одно лицо исчезло из памяти, еще одного слова нет в словаре. Легкость создается необыкновенная, очень помогает снимать кино.
|
