ИНТЕРВЬЮ

Роман Поланский:

«Я стремлюсь все делать как можно проще»

Меня не однажды просили вести режиссерский курс в киношколах США, Польши, в Париже. Но я никогда не соглашался, предпочитая разовые лекции. Я плохой преподаватель, ибо стремлюсь лишь поделиться со студентами некоторыми вещами, которым научился за свою карьеру. К тому же у меня часто складывается впечатление, что слушатели меня не понимают.

У меня самого от учебы сохранились восхитительные воспоминания. Я занимался в Лодзинской киношколе(1), программа была рассчитана на пять лет, и в нее входило множество предметов, которыми можно было манкировать.

Но были и те, что нельзя было пропускать, за пропуски могли отчислить. Главным предметом считалась фотография, первые два года учебы практически целиком отводились изучению всех ее особенностей. Важное значение имели просмотры фильмов и их обсуждение. В Польше тогда правили коммунисты, но Киношкола была привилегированным заведением, вероятно, благодаря всем известной фразе Ленина о кино, которая была выгравирована на мраморной доске в нашем вестибюле. Поэтому нам, студентам, многое разрешалось. Школа была напрямую связана с Синематекой и Польским национальным киноцентром, который получал все картины, выходившие на Западе. Они покупали мало, но смотрели много. И все, что смотрели сами, посылали к нам в школу. В переполненном зале просмотры шли один за другим. Иногда заходил какой-нибудь преподаватель и объявлял: «У третьего курса занятия по фотографии. Все на выход!» Кто-то выходил, их места занимали другие. Посреди школьного здания, в прошлом дворца шерстяного короля, была большая деревянная лестница — она и сейчас существует, — на ступеньках которой мы просиживали часами, споря по поводу того, что видели. Эти просмотры и обсуждения заложили основу моего образования.

Смотря фильмы, можно многому научиться. Но не главному. Нельзя выучить язык, лишь слушая его. Приходит время, когда надо повторить услышанные слова. Это же относится к кино — наступает момент, когда приходится броситься очертя голову в воду.

Я из тех режиссеров, которые все время ищут сюжет фильма, не ожидая, когда он придет сам. Часто я так долго и безнадежно ищу, что подчас он действительно… приходит. Иногда просто сам не знаешь, что ищешь. Попробуйте сразу распознать любовь, которая приведет вас к браку. Ситуация с выбором истории для фильма сходная: речь не о том, чтобы провести с женщиной ночь, а о том, чтобы найти кого-то, на ком готов жениться. Я более или менее понимаю, что мне надо, но не всегда могу это ухватить. Я много лет искал сюжет для фильма, который мог бы снять в Польше, и им наконец оказался «Пианист». После своей первой картины «Нож в воде» я почти сорок лет ждал такой возможности, мечтая рассказать о своем детстве, о войне, о послевоенной жизни. Но мне не хотелось снимать автобиографический фильм, не это мне было нужно. Я искал историю, в которой мог бы использовать свой опыт, но не совсем впрямую. Я даже отказался от предложенного мне Спилбергом «Списка Шиндлера», ибо считал, что это слишком близко к тому, что я сам пережил. Ведь действие романа, положенного в основу картины, происходит в гетто, в котором я жил, речь идет о людях, которых я знал и среди которых есть те, кто еще жив, в том числе мой друг, фотограф Ричард Горовиц. Я не хотел прикасаться к воспоминаниям о собственном прошлом, ходить по знакомым улицам. Я понимал, что в фильме их наверняка придется представить искаженными до неузнаваемости, а я хотел сохранить все эти места такими, какими они остались в моей памяти. Когда я прочитал книгу Владислава Шпильмана «Пианист», я тотчас понял, что нашел сюжет для фильма. В нем я мог воспользоваться своим опытом, не посягая на личные воспоминания…

Если я сам пишу сценарий или принимаю участие в его написании, это объясняется чисто техническими причинами. Работа над сценарием — частично уже режиссура. Сценарий — не книга, это своего рода учебное пособие. Не существует идеального метода работы со сценаристом, все зависит от истории, которую вы хотите рассказать, от личности сценариста. То же и с актерами — их приглашаешь в зависимости от роли, после чего надо приспособиться к конкретному человеку и придумать, как работать именно с ним. Разумеется, когда речь идет о сценаристе, с которым много работал, как, например, Жерар Браш, все куда проще. Мы с Жераром дебютировали вместе. Конечно, у меня уже был опыт после Киношколы — постановка короткометражек и одного полнометражного фильма. Я, стало быть, знал, как обращаться с начинающим сценаристом. Но через два фильма мы стали похожи друг на друга. Наш метод можно счесть экстравагантным: мы разговаривали, выпивали, потом принимались за работу. Он писал несколько страниц, читал их, я слушал, проигрывал написанные диалоги, мы их переделывали… Жерар писал подчас по десять или двадцать вариантов. Таков был наш метод, который можно назвать отсутствием метода! Но мы давно не работали вместе. С тех пор как я снимаю на английском языке, мне проще работать с английскими или американскими авторами.

Правда, с Робертом Тоуном работать над «Китайским кварталом» было не просто. Он писал сценарий очень долго и закончил его к моменту, когда включился я. Тут выяснилось, что сценарий непригоден для съемок. Он содержал двести страниц текста, а это четыре или пять часов экранного времени! Конструкция была свободная, было слишком много героев. Следовало сократить, внести ясность, но Роберт защищал каждое слово в диалоге. Мы сражались ежедневно! К тому же в то лето стояла страшная жара, мой дом находился на одном из холмов Голливуда, мы задыхались. Главным препятствием было то, что мы решительно расходились по двум важным позициям: во-первых, Роберт не хотел, чтобы детектив (Джек Николсон) спал с Эвлин (Фей Данауэй). Мне же это казалось важным. В черных фильмах великой эпохи, в которой происходит действие, было неизвестно, спят ли женщины с мужчиной по любви, ради удовольствия, из-за денег или от полного разочарования в жизни. Я считал, что эта интрига привносит в фильм дополнительный саспенс. Во-вторых, Роберт не хотел, чтобы Эвлин в финале умирала. Я же считал, что в картине о коррупции, о тотальной несправедливости мы не можем себе позволить играть роль апологетов американского правосудия. Я был уверен в том, что положительный герой должен проиграть, чтобы зритель вышел из кинотеатра глубоко возмущенным и подавленным, сострадающим жертвам беззакония. Я до сих пор помню, сколько слез пролил на фильме «О мышах и людях» Майлстоуна, если бы там был хэппи энд и Ленни не убили, я бы не плакал, а через несколько дней, вероятно, и вовсе забыл о картине… Мне было тогда лет пятнадцать, но я уже чувствовал этот нехитрый закон драматургии. Теперь, работая над «Китайским кварталом», я никак не мог уразуметь, почему взрослые дяди в Голливуде не понимали этот принцип.

Для «Пианиста» я искал не просто талантливого сценариста. Нужен был человек, знакомый с этим периодом истории. Я подумал о Роналде Харвуде, за творчеством которого слежу со времен «Костюмера». Я видел его пьесу, по которой Иштван Сабо снял «Мнения сторон», он написал еще несколько сценариев о тех же годах. Я в нем не ошибся, хотя сценарий дался нам непросто. Самым трудным было создать конструкцию будущего фильма, ведь книга не содержит сцен, которые можно снять так, как они написаны. В ней нет, собственно, сюжета. Нам пришлось его придумать. Скажем, Шпильман пишет: «Немцы были жестоки», но как это снять? Надо показать их поступки, надо придумать убедительные и выразительные ситуации. Я хотел найти концепцию, опровергающую мнение людей, которые, вспоминая те события, говорили: «Почему евреи не восстали?» Для меня, очевидца и участника той трагедии, такой вопрос-упрек звучит абсурдно. Сначала евреи думали, что Польша не проиграет войну; потом, когда немцы вторглись, они думали, что удастся выжить; потом немцы запретили евреям сидеть на городских скамьях, посещать парки и вообще появляться в общественных местах; потом они приказали евреям носить на рукаве звезду Давида; затем они потребовали, чтобы все евреи жили в одном квартале; потом они окружили его стеной… Все происходило постепенно. Не было какого-то одного-единственного безусловного повода для бунта. Не было и средств для него, для того чтобы организоваться. Когда в 1940 году немцы оккупировали Францию, почему французы не восстали сразу? Произошло то же самое. Когда на каждом этапе людей все сильнее зажимали, они думали: «Все уладится, уладится, хуже уже не будет». Но становилось все хуже и хуже, и большинство евреев были уничтожены! В нашей работе над сценарием важно было показать события в развитии. Я объяснил это Ронни, и мы стали работать в этом направлении.

Сценарий никогда не бывает окончательно завершен. Во время репетиций с актерами вносятся поправки, уточнения. Их было много на «Пианисте». Иногда меня спрашивают, чего я жду от актеров. Мне хочется ответить просто: «Чтобы они хорошо играли!» На съемках я предпочитаю поменьше с ними разговаривать. Но некоторым требуются долгие беседы… Иные нуждаются, чтобы им объяснили мотивы поведения. В молодости на подобную просьбу я обычно отвечал: «Таким мотивом является ваша зарплата». Так я сказал Фей Данауэй на «Китайском квартале», и это ей не понравилось.

Приходя на съемку, я имею общее представление о том, как буду снимать сцену. Если это экшн, то не всем понятно, как играть и как снимать, так что приходится делать раскадровку, ибо технический состав и вся группа должны в точности знать мои намерения. Для других эпизодов я не делаю раскадровки, хотя для своих короткометражек рисовал каждую сцену в деталях. Потом понял, что раскадровка парализует, что даже мой хороший рисунок (я ведь окончил Школу изящных искусств) не соответствует богатству реальности. Это то же самое, что заказать костюм у классного портного, а потом подыскать того, кто станет его носить. Ясно, что надо поступать наоборот: найти человека, снять с него мерку, скроить и потом постараться подогнать костюм по фигуре. Мой подход заключается в том, чтобы позволить актерам репетировать, а самому поначалу даже не вмешиваться, ибо если это хорошие актеры, они сами найдут верную интонацию и мизансцену. Правда, потом я вступаю в игру.

Не знаю, преуспел ли я как режиссер, с тех пор как дебютировал. Зато знаю, что пытаюсь все меньше использовать спецэффекты. В начале моей карьеры я считал это допустимым, а теперь нахожу совершенно смехотворным. Следуя за историей, я стремлюсь все делать как можно проще. В «Пианисте» это особенно очевидно. В работе над картиной о войне у меня была масса искушений прибегнуть к эффектам, снимать на черно-белой пленке под военное кино, крутить камеру, чтобы все кружилось, как у Калатозова и Урусевского в «Летят журавли», или, скажем, ввести в фильм сцену онанизма — это очень модно сегодня, особенно когда речь идет о парне, который скрывается от людей и живет один в течение трех лет.

Но если говорить серьезно, то на этой картине, еще до начала съемок, мы решили не выпендриваться — это касалось не только спецэффектов. Я уже имел дело с субъективными сюжетами в «Китайском квартале», в «Ребенке Розмари». Но в «Пианисте» я не мог поместить камеру на плечо героя, чтобы он открывал для себя то, что видит. Это выглядело бы неправдой. Приходилось быть более собранным, более скромным, в каком-то смысле меньше быть режиссером. Но подчас показать некоторые вещи без права двигать камеру очень трудно.

И если я поддавался, то потом, увидев сцену на видеомониторе, говорил себе: «Нет, это невозможно, это выпендрёж. Стоп!» Я почти нигде не слукавил. Фильм увиден глазами героя. Мне даже хотелось, чтобы он казался зрителю снятым в 50-е годы, сразу после войны, когда камеры были тяжелыми, менее подвижными. Я не хотел подходить близко к герою, не делал крупных планов, чтобы изображение не походило на телевизионное. Текстура картины должна была быть максимально реалистической, подлинной, чтобы зритель забывал о том, что все это снято. Я долго не решался на такую картину, мне надо было отступить назад, обрести ретроспективный взгляд, чтобы прошло время. Мне даже кажется, что все снятое мною до «Пианиста» было лишь подступами к этому фильму, главному в моей жизни.

Записал Жан-Пьер Лавуанья Studio, 2002, decembre

Перевод с французского А. Брагинского

(1) Поланский поступил в киношколу в 1955 году, когда ему было двадцать два года. — Прим. Studio

Роман Полански: "Игра с огнем"

Романа Полански называют сатанистом, растлителем малолетних, распутным карликом, но к концу века он, несмотря ни на что, стал одним из самых признанных западных кинорежиссеров. "Ребенок Розмари" давно уже считается классикой, скандалы, основательно подпортившие репутацию Полански, забылись. Теперь к нему часто приходят журналисты, и на вопрос, что сильнее всего повлияло на его творчество, он отвечает v один июньский день 1942 года.

Тогда ему было семь лет, он стоял и смотрел, как уводят людей, которые его любили и которые были частью его жизни, - в медленно шагающей толпе находились его отец и два дяди. Над краковской площадью Згода стояла странная тишина: все совершалось в полном молчании, и Ромеку Полански казалось, что он попал в страшный сон. Наконец тишину нарушил крик - от колонны отстала прихрамывающая растрепанная старуха. Женщина упала на колени, схватилась за голову, заголосила, и невысокий человек в черном мундире выстрелил ей в голову из большого пистолета. Затем он спрятал оружие в кобуру, взглянул мальчику в лицо, показал язык, подмигнул, улыбнулся - и Ромек его узнал. Именно таким - черным, приземистым, одутловатым, высунувшим длинный розовый язык, был черт, красовавшийся на олеографии, висевшей над кроватью няни. Приближался полдень, краковское гетто доживало последние часы.

Сначала им запретили держать дома запасы еды. Мать положила печенье в коробку с его игрушками, офицер, обшарив весь дом, нашел спрятанное и сперва громко кричал, а потом рассмеялся. Затем солдаты забрали всех женщин, и тогда отец разрезал нижний ряд колючей проволоки, отделявшей дом, где они теперь жили, от остальных на улице (охранник отлучился на несколько минут по малой нужде), мальчик выполз наружу - туда, где его ждала жизнь. Она была оплачена отцовскими долларами: в обмен на сбережения родителей пан Вилк, работавший привратником в их бывшем доме, обещал дать ему свое имя и кров. Мальчик бродил полдня по городу, пока снова не увидел отца: колонна выходила с площади, тот шел в третьем ряду слева. Отец шепнул ему: "Убирайся!", в это время и раздался крик - от колонны отстала прихрамывающая растрепанная старуха...

В 1942 году для Ромека умер Бог, то, что случилось в этот теплый и ясный летний день, сделало из него знаменитого Полански, чьи фильмы, по словам критиков, были отмечены черным юмором, цинизмом, атмосферой мастерски нагнетаемого ужаса и паранойи".

Этим же вечером трясущийся от ужаса, ничего не понимающий, смертельно уставший ребенок пришел к Вилкам. Они его приняли, уложили спать, и день подошел к концу. Мальчик из обеспеченной семьи превратился в бедняка, еврей- в католика, истой поры Роман Полански никогда не мог объяснить, кто он, собственно, на самом деле.

Он родился во Франции, и его родители были уверены, что Раймон - настоящее французское имя (чуть позже выяснилось, что французы такого не знают). А в Польше слово "Раймон" никто не мог выговорить, и Ромек Полански стал Романом, а потом Романом Вилком.. По ночам ему снилась семья - мать, отец, целующая его в лоб бабушка (седой локон щекочет лоб, приторно сладко пахнут французские духи), днем пан Вилк учил его колоть дрова, а пани Вилк мыть полы и молиться Богоматери.

Когда-то Ромек был тихим спокойным ребенком. Бабушка водила его на прогулки в матросском костюмчике и учила подавать нищим, мать говорила, что с взрослыми нельзя спорить. У Вилков же он превратился в чертенка - мальчишка шкодит, дерется, спекулирует сигаретами, ездит на трамвайной "колбасе", по вечерам пропадает в кино (тогда-то он и заболел им на всю жизнь). Пани Вилк после очередной жалобы возмущенно поднимает брови, пан Вилк собирается пустить в ход ремень. Его кузен, старый священник, перевидавший па своем веку всякое, успевает перехватить руку брата:

- Мальчик видел слишком много горя, и ему кажется, что от зла может защитить только зло. Все дело в том, что он боится быть добрым...

Гневно сопящий пан Вилк одной рукой поддерживает сползающие штаны, а другой пытается водворить ремень обратно - мир восстановлен, но в их доме Ромек пробудет недолго. Через неделю свояченица пани Вилк отобрала у него жестяной барабан, в который он бил с самого утра, а потом выставила его на улицу вместе с игрушкой. Ромек обиделся и вставил спичку в звонок на двери Вилков - теперь звони не звони, ответа не будет! Его отправляют в деревню, к дальнему родственнику папу Бухале. (Ухажер свояченицы не смог попасть в дом, и женщина так разозлилась на мальчишку, что Вилки испугались, как бы она не выдала его немецкой полиции.)

А деревня жила впроголодь и не любила белокожих, не привыкших к тяжелой работе барчуков. Там, чтобы выжить, Ромеку необходимо было стать грубым и сильным, и он приспосабливается к новой жизни. Мальчик привыкает мыться один раз в три месяца, зимой и летом ходит без белья и носок, ловит на себе вшей и пасет стадо. Деревенские мальчишки однажды бросили его в пруд, и он чуть было не распрощался с этим светом. Теперь мать снится ему по ночам все реже и реже: мир, в котором он оказался, не терпит расхлябанности, пустых мечтаний, здесь надо жить сегодняшним днем. Ромек так вживается в роль деревенского мальчишки, что почти забывает о своем прошлом. Теперь есть только холод, голод и удары, в ответ на которые следует давать сдачи, разбредающееся стадо, огромная куча дров - если он не переколет ее до ужина, то его не накормят.

Война подходит к концу, и Вилки берут его обратно в Краков: теперь мальчик понимает, как надо вести себя в доме. Ромека уже не пугают валяющиеся на улицах тела немецких солдат, ему не кажется диким то, что поляки мочатся на них и вставляют им между ног пустые бутылки. Роман Вилк завершил свое образование; теперь он принимает жизнь такой, как она есть, и наблюдает за ней во все глаза. Это пригодится ему в будущем, когда главным его делом станет кино. Сосед Вилков катит по улице тележку с телом подорвавшегося на мине сына, приятеля Ромека, и, проходя мимо, откидывает прикрывающую труп рогожку: "-Ноги не хватает... Если найдешь, дай знать". Через неделю мальчик позвонил в соседскую дверь, под мышкой у него зажат длинный брезентовый сверток - окружающий Ромека мир был страшнее и абсурднее фильмов Романа Полански.

Но пока что Ромек живет сегодняшним днем, вес реже вспоминая прошлое, не думая о будущем, и не верит самому себе, когда вдруг из прихожей доносится голос отца - чудо все же произошло, им обоим удалось выжить! Мальчик бросился ему на шею, Вилки накрыли стол, отец усадил сына на колени...

Позднее Роман Полански говорил, что, ощутив на плече большую и теплую отцовскую руку, почувствовал себя странно. Он не понимал, что с ним происходит, и, повзрослев, много раз возвращался к тому моменту, силясь понять, что чувствовал сбитый с толку, затурканный мальчишка - возвращение отца вернуло его в прежний мир, где Ромека любили и баловали, но сам он уже стал другим.

Пережитое осталось с ним навсегда: он на всю жизнь усвоил, что выживает сильный, а зло всемогуще, но слепо, и его можно обмануть. Эта его убежденность умножилась на изощренное чувство юмора, и у маленького человека складывается непростой характер. В пятнадцать лет Роман Полански стал лучшим актером детского театра и известным краковским хулиганом. Он нагл, настырен и амбициозен; прекрасный артист, отличный лыжник, великолепный велосипедист, типичный стиляга - в ботинках на толстой подошве, клетчатом пиджаке с квадратными плечами и кепке на затылке. Для пущего форса кнутрь кепки подложена газета, и после драк на мостовой остается множество обрывков - стиляги любят махать кулаками и выясняют отношения по поводу и без оного.

Ромеку угрожает армия, но он не собирается служить никому, кроме самого себя. Для того чтобы спастись от призыва, любитель клетчатых пиджаков собрался бежать на Запад и был готов переплыть на каяке Балтийское море или спрятаться под потолком идущего в Германию международного экспресса. От армии ему удалось ускользнуть только потому, что рассеянный чиновник военкомата положил его бумаги не в ту папку.

Полански повезло и в другой раз: его, сына предпринимателя, человека, классово чуждого новой Польше, приняли в лодзинскую киношколу. Трудно понять, что происходило с ним в те годы и кем он себя ощущал (затравленный и отверженный мальчишка вырос и обнаружил, что в игре с судьбой ему везет), но в киношколе Полански начал играть с людьми в собственные игры, представляя себя то ли расшалившимся чертом, то ли дьяволом-искусителем. На первых курсах он, притаившись на стоявшем в углу университетского холла огромном шкафу, подстерегал студентов и, улучив момент, прыгал им на плечи. Его первый учебный фильм назывался "Разгоняем танцульку": студенческую дискотеку разметали друзья начинающего режиссера - лодзипские хулиганы помяли студенткам прически и юбки, а студентов поколотили. (То, что это нехорошо, ему и в голову не приходит; на свет Божий появилась отличная лента, а чужие боль и испуг не заботят ее создателя.)

...Он маленький, крепко сбитый, язвительный и энергичный, у него появляются десять идей одновременно, никто другой не умеет так заговаривать зубы девушкам. Невинность Ромек потерял в семнадцать лет, когда отец уехал по делам и оставил ему квартиру. Молоденькая билетерша из окраинного кинотеатра умилялась его неопытности, а уходя, стащила лежавшую на подзеркальнике серебряную пудреницу. Вскоре девушки пошли косяком: студентки актерского факультета, продавщицы, работницы с ткацкой фабрики и (Ромек скоро превратился в звезду киношколы) восторгающиеся его короткометражками любительницы кино. Он легко очаровывал их, а затем так же легко бросал - Роман Полански с удовольствием примерял на себя роль Дон Жуана: студенту Лодзинской киношколы нравилось быть искусителем. Его подружкой становится чемпионка Польши по горным лыжам, великолепная Кика Леличинска.

Во время поездки во Францию нищий поляк, объясняющийся с иностранцами на пальцах, покоряет немецкую студентку. Он улыбается ей в Лувре, берет за руку, и восемнадцатилетняя голубоглазая богиня идет вслед за ним в жалкую, кишащую тараканами гостиницу - и оставшиеся дни во Франции они проводят вместе.

...Барбара Квятковска считалась первой красавицей среди молодых польских актрис, и он отчаянно влюбился в нее - девушка оказалась благоразумна и как рыба холодна, его обычные приемы на нее не действовали.

Но Роман Полански был не только режиссером, но и артистом, а талантливый актер свято верит в каждое слово своей роли. Барбара сказала "нет", но, взглянув ему в глаза, поняла, что сейчас произойдет что-то ужасное - тот, кому она отказала, вот-вот упадет на землю и умрет от разрыва сердца. И Роман поднялся в ее комнату, остался там до утра, а вечером... перевез к ней свои вещи. Вскоре Барбара Квятковска стала его женой - счастья он ей не принес, но помог сделать актерскую карьеру. Это произошло быстро: ленты Полански попадают на Запад, уничтоженный польской критикой "Нож в воде" выдвигают на "Оскара" как лучший иностранный фильм 1963 года. Он едет в Париж, и Барбара отправляется вместе с ним. И он и она получают "открытые паспорта", оба начинают работать на Западе... И тут благоразумная женщина бросает его ради немолодого, но благополучного итальянского киноактера, владельца римской квартиры, дома во Флоренции и солидного банковского счета. Роман Полански остается во Франции без жены и без денег.

Он боролся за профессию так, как борются за жизнь - заводил связи, выкладывался на съемочных площадках, экспериментировал... Его фильмы не всегда пользуются кассовым успехом, но профессионалы их ценят - Полански хвалит критика, продюсеры делают ему новые предложения. Он перебирается из дешевых гостиниц в хорошие отели, у него появляется собственная квартира в Париже, из "Пежо" пересаживается в "Мерседес". Вскоре им заинтересовался Голливуд, и его жизнь оказалась связанной с Соединенными Штатами: студия дала ему квартиру в Голливуде, он обзавелся новыми друзьями. Эта страна пришлась ему по вкусу.

В середине шестидесятых годов прежде патриархальная и благонравная Америка была тяжело больна: подходила к концу эпоха хиппи, наступала эра унаследовавших их символику банд мотоциклистов и молодежных сект. Бешеной популярностью пользовался основатель Церкви Сатаны Антон Ла Вей - пожизненную членскую карточку его церкви можно было получить за сто долларов, "Сатанинская библия" стоила три доллара девяносто пять центов. Голливудские интеллектуалы считали Ла Вея выдающимся деятелем шоу-бизнеса, экстравагантным, но вполне безобидным, а сатанинские крещения и молитвы (алтарь изображала обнаженная красавица) - обычным аттракционом. В "Ребенке Розмари", фильме, который принес Роману Полански много денег и мировую славу, главный сатанист Америки сыграл роль дьявола: режиссеру были симпатичны черный юмор и скептицизм Ла Вея.

Полански снимал фильмы об абсолютном зле, Ла Вей превращал зло в шоу. И то и другое казалось Роману острой интеллектуальной игрой, ведь он никогда не принимал Сатану всерьез. Режиссер говорил об этом и тогда, и много лет спустя: "Я сделал карьеру на дьяволе, а сам в дьявола не верю. В зло - да, но не в Сатану. Я неверующий, для меня это детские сказки". Тем более это не волновало Полански в счастливом 1968 году - во время съемок "Бала вампиров" он познакомился с женщиной, которая стала его женой, а вскоре сообщила, что ждет ребенка.

В юности Шэрон Тейт выиграла несколько конкурсов красоты, а потом сделала блестящую карьеру в кино, но она совсем не походила на голливудскую звезду. Шэрон так и осталась девушкой из провинции, и Полански забавляла ее манера грызть ногти (он был убежден, что это выдает ее потаенную неуверенность в себе). Такой женщины маленький поляк не встречал никогда: ему казалось, что от Шэрон исходит сияние. Когда он был рядом с ней, терял значение весь его прошлый опыт. Ему хотелось сидеть возле нее и смотреть в глаза жены; друзья говорили, что его юмор стал гораздо мягче, а улыбка - не такой язвительной.

Шэрон была добрым и нежным, где-то закомплексованным и вместе с тем раскрепощенным человеком. Она оказалась большой домоседкой и отличной поварихой. Супруги начали принимать гостей, затем сняли дом... Когда жена была на восьмом месяце беременности, Полански отправился в Лондон. Они созванивались по нескольку раз в день: роды должны были произойти через две-три педели...

А затем Полански (в это время тот как раз собирался на званый ужин) позвонил друг - и с криками "Нет, нет!" Роман сполз на пол и стал биться головой о стену.

Девятое августа 1969 года, восемь утра, суббота... Служанке бросились в глаза оборванные телефонные провода и кровь, просочившаяся из-под закрытой двери на дорогой итальянский кафель прихожей. Она открыла дверь, ахнула и пронзительно завизжала. Через балку потолка была перекинута веревка - один конец захлестывал шею жены режиссера, другой стягивал горло ее бывшего жениха, голливудского парикмахера Джея Сейбринга. Ему нанесли двадцать ран, голову размозжили чем-то тяжелым; на Тейт были только лифчик и трусики - убийцы связали ей руки, а потом медленно, не торопясь, изрезали беременную женщину ножом. В саду нашли изуродованное тело друга Полански, польского эмигранта Войцеха Фриковского, его подруга, дочь миллионера Абигайль Фолджер, лежала рядом с перерезанным горлом. Там же полиция обнаружила и восемнадцатилетнего Стивена Парента, уткнувшегося лицом в руль своей машины, - его убили выстрелом в висок. На двери дома огромными неровными бурыми буквами было начертано слово "СВИНЬИ" - полицейская экспертиза установила, что буквы выведены кровью хозяйки дома.

Алиби у Полански оказалось безупречным (во время убийства его не было в стране), но полиция проверила все его связи. Репортеры в это время писали, что убийцы отрезали миссис Тейт левую грудь, вырезали ей на животе крест и вынули из него ребенка - газеты создавали собственный фильм ужасов.

Роман Полански всю жизнь имел дело с абсолютным злом: в детстве он от него спасался, повзрослев, сделал его героем своих фильмов. Он чувствовал, что зло все время бродит рядом, он привык к нему и научился над ним смеяться, иногда и сам изображал черта... Полански не верил в дьявола, но тот все же искалечил его жизнь: после убийства жены ему ни разу не удалось выговорить слова молитвы.

Убийцу он увидел в суде - тот был невысок ростом, хиловат и совсем не походил на злодея. Маленький человечек в черной рубашке взглянул режиссеру в глаза, улыбнулся, высунул язык - и Полански вспомнил 1942 год, краковскую площадь и колонну обреченных на смерть людей.

В убийце и в самом деле не было ничего значительного. Мелкий воришка и неудачливый рок-певец, появившийся на свет за решеткой, создал собственную секту и стал ее мессией - приверженцы Мэнсона Мэддокса воровали и готовы были перерезать горло любому по одному его слову.

...Мэнсон тоже мечтал о славе - ему хотелось стать знаменитым рок-певцом. Он был так же агрессивен и амбициозен, как Полански, а вот таланта у него было немного, и он старался выделиться где только мог. В тюрьме в его судьбе принял участие старый зек, научивший его играть на гитаре. Там же Мэнсон сочинил пару песен, а выйдя на волю, отправился в Калифорнию - рай для хиппи, наркоманов и начинающих певцов. В конце шестидесятых годов туда же перебрался Роман Полански. Он добился всего, а Мэнсон Мэддокс потерпел полный крах. Но Мэнсон не собирался мириться с тем, что он - бездарность и неудачник: певец из него не вышел, что ж, он станет мессией.

Его тоже любят женщины: тихая библиотекарша, у которой до него не было мужчин; убежавшая от родителей малолетка; бывшая стриптизерша; недоучившаяся студентка... Неудачник Мэддокс собирает гарем из тех, кто оказался на обочине, вслед за женщинами приходят мужчины, и он становится их вождем и учителем. Они перехватывают деньги то там, то здесь, а Мэнсон руководит ими, распределяя секс и наркотики. Лидер честолюбив, у него появляется своя философия.

По ночам голого Мэнсона привязывают к кресту, и ученики, многие из которых прошли школу Ла Вея, занимаются любовью у его ног. Это символ поклонения новому Христу (они-то знают, что Manson значит man son - "сын человеческий"), их бог требует от них все новых и новых свидетельств верности.

Он учит их воровать - по ночам они забираются в богатые дома и, неслышно ступая, забирают самые ценные вещи. Он велит убивать - зарезан и расчленен усомнившийся в его правоте сектант, распотрошен один из воротил калифорнийского шоу-бизнеса, шустро приторговывавший наркотиками и кинувший "бога" во время одной из сделок: ему выпустили кишки, отрубили руки, перерезали горло. Домой компания вернулась в лучезарном настроении, на разные голоса распевая последние слова умирающего (тот, захлебываясь кровавой пеной, хрипел: "Я хочу жить!..") Следующими должны стать обитатели богатого дома на Бенедикт-каньон, друзья голливудского продюсера Мелчера, обидевшего их "бога". О том, что здесь живет Шэрон Тейт, Мэддокс и его люди не подозревают...

Полански мог бы придумать Мэнсона - сцена убийства с ее рваным ритмом и последовательным нагнетанием ужаса вполне отвечала стилистике его фильмов. Получившие от Мэнсона напутствие, три больших ножа и "кольт" две женщины (среди них была и "сатанинская ведьма" Ла Вея) и мужчина проникают за ограду и убивают юного Парента. Затем они забираются в дом, здороваются с ничего не понимающей Фолджер и спускаются в гостиную. Там все трое достают из карманов ножи... Поначалу никто из присутствующих не обратил на них особого внимания - здесь постоянно появлялись малознакомые люди. К тому же гости Шэрон Тейт были слегка не в себе: все они, кроме хозяйки дома, находились под героином, а Фриковский считался одним из самых известных торговцев наркотиками в Калифорнии. Но Фриковский был мертв, а Полански жив, и газетчики вцепились в пего мертвой хваткой: ведь он снимал странные нехристианские фильмы и к тому же был иностранцем. Некоторые даже называли Мэнсона чудовищной тенью знаменитого режиссера: один - талантливый и везучий человек, второй - ничтожество и неудачник, но оба считали, что им позволено все... Полански не обращал внимания на газетную болтовню - свободный человек должен быть выше того, что о нем говорят. Глубокая депрессия после смерти жены, боль и отупение, нежелание снимать - это было естественно, ведь он так любил Шэрон. Работа над номером "Vogue", который ему предложили редактировать, и роман с пятнадцатилетней фотомоделью Настасьей Кински - за этим не было предательства, просто ему хотелось отвлечься. А потом появилась юная Сандра, тринадцатилетняя калифорнийская Лолита с крепкими ножками, пухлыми губами и взглядом лани, и он так и не смог понять, что же между ними произошло...

Ему присоветовали новую натурщицу, которая украсила бы его выпуск "Vogue": первое знакомство и разговор с ее родителями, пробная съемка (его считали отличным фотографом) и ничего не значащая болтовня по дороге домой. На следующий день он решил снять се у бассейна в доме друзей, и его удивило, что девушка сняла кофточку прямо при нем, а затем принялась стягивать джинсы, под которыми ничего не было. Перед этим она говорила о школе, потом ни с того ни с сего рассказала, как потеряла девственность - это произошло, когда ей было восемь лет, и не произвело на нес особого впечатления. Он коснулся девушки, поправляя ее голову во время съемки, рука скользнула вниз, и через мгновение они очутились на кафельном полу...

Так о произошедшем рассказывал Роман Полански - от частых повторений история казалась все более убедительной, и он сам поверил в каждую деталь.

У газетчиков было свое мнение: поляк напоил несовершеннолетнюю американку, дал ей наркотик и овладел девочкой на полу возле бассейна. У судьи Риттенбэрпа, слушавшего дело о спаивании несовершеннолетней, совершении распутного действия, незаконном половом сношении, извращении, педофилии и изнасиловании под воздействием наркотиков, эта история вызывала большие сомнения. Он отправил Полански в тюрьму на девяностодневное психиатрическое обследование.

Камера - три на два метра, три глухие стены, лежанка, столик, унитаз и решетка с четвертой стороны. Коридор, по которому его водили на свидания с адвокатом, раз в неделю душ, тюремные обеды - от запаха плавающей в жидкой подливе свинины заключенного начинало мутить. Единственным развлечением были визиты к психиатру - тот без конца курил и задавал забавные вопросы. В самом начале он попросил нарисовать две фигуры, мужскую и женскую, и Полански, выпускник Краковской школы изящных искусств, с удовольствием набросал обнаженные торсы - узнав об этом, его адвокат долго качал головой. Психиатр хотел знать обо всем, и заключенный рассказывал ему о своем прошлом. Под потолком крутился вентилятор, плавал сигаретный дым, человек в белом халате слушал, человек в серой робе говорил...

Полански рассказал и о площади Згоды, и о трупах на улицах Кракова, и о том, что за фильм "Разгоняем танцульку" его чуть было не отчислили из Лодзинской киношколы. Но о многом Полански умолчал: сразу после смерти Шэрон он укрылся в Швейцарии, в этой стране много пансионов, где учатся молоденькие прелестные девочки, они были готовы утешить знаменитого режиссера. В полночь он обычно осторожно подъезжал к торцу старого дома с высоким резным фронтоном, и из окна спортзала выскакивало юное существо: чтобы обмануть надзирательницу, девочки натягивали ночные рубахи поверх лыжных костюмов. Он увозил ее к себе - там был и потрескивающий камин, и старое виски, налитое в резной хрустальный графин, и долгие разговоры... Ничего этого врач не услышал, но собеседник был ему ясен и так.

Доктор видел, что тот считает себя выше обычных, установленных для рядовых людей правил. Ему казалось, что после потрясения, связанного с позорным судебным процессом и тюрьмой, Роман Полански может стать другим человеком. А еще психиатр думал, что режиссер так и не решится пойти на суд.

Вероятность обвинительного приговора была невелика - дельный адвокат сумел бы покопаться в прошлом девушки и убедить присяжных в том, что она не святая. Но Полански не осмелится взглянуть в глаза Сандре и ее родителям и выдержать перекрестный допрос - выпускник арканзасского мединститута перевидал многих обвиняемых и был уверен, что этот человек махнет рукой на залог.

Риттенбэрн сразу невзлюбил подсудимого (Полански поругивали в клубе, членом которого судья состоял), предварительные слушания он провел очень жестко. И режиссер купил билет на самолет до Парижа: долгий перелег через Атлантику, аэропорт Лс Бурже и трехзвездочная гостиница, чтобы его не нашли журналиысты. Американская виза была аннулирована, в США его ждал суд, и ему никогда не удалось бы объяснить присяжным, чего ради он пустился в бега. Но самым страшным оказалось то, что Голливуд вычеркнул его имя из списков живых. Выбравшись из Америки, Роман Полански не снимал несколько лет: он разлюбил то, что делал раньше.

Ему предстояло начать новую жизнь, и она заранее не вызывала у него восторга. Теперь он был "тем самым Полански", на киношных приемах его разглядывали, как необычного и опасного зверя. А в остальном все постепенно налаживалось: он много работал в театре и ставил спектакли по всему миру: "Амадей" в Кракове, "Бал вампиров" - в Вене... Годы шли, седели волосы, походка становилась не такой быстрой, юмор - горьким. Он снова стал снимать, и его фильмы по-прежнему вызывали всеобщий интерес. Полански пользовался успехом у женщин, но они уже не увлекали его, как прежде. О том, что он тогда чувствовал, Полански проговорился несколько лет спустя: "Казалось, что меня принимают за распутного старого карлика".

Чудо произошло в 1989 году. На съемках "Неистового" он познакомился с молодой девушкой, и ему показалось, что от нее исходит сияние. Ей было чуть за двадцать, ему - за пятьдесят. В том же году они поженились, и она родила ему дочь. Эммануэль Сенье удивительно напоминала ему Шэрон. Она так же доброжелательна и спокойна, ей тоже нравилось обихаживать дом и мужа и кормить его вкусными обедами. Через семь лет у него появился сын, к этому времени бывший плейбой стал другим человеком. Эммануэль посмеивалась над мужем: "Лучше всего тебе удаются истории про вампиров, дьявола и прочие темные стороны жизни". Никому бы теперь и в голову не пришло обвинить его в сатанизме. Бог весть, удалось ли ему "возлюбить ближнего", но собственных близких Роман Полански полюбил - смыслом его жизни стали жена и дети.

А те, с кем много лет назад пересекся путь Полански, по-прежнему свято верили в зло. Отбывающий пожизненный срок, облысевший и обрюзгший в камере Мэнсон грозил миру атомной катастрофой и войной рас, и тюремный психиатр прилежно записывал его пророчества на магнитофон:

- Я оставался ребенком, пока ваш мир взрослел. И после этого я смотрю на то, как вы живете, и не понимаю вас. Вы едите мясо и убиваете тех, кто лучше вас, а потом говорите, что ваши дети плохие, что они убийцы. Это вы сделали их такими... Дети, которые приходят к вам с ножом, - это наши дети.

Но в девяностые годы дела у дьявола шли плохо - о Мэнсоне Мэддоксе забыли решительно все, а главный сатанист Америки Антон Ла Вей, сколотивший на своих "Сатанинских Библиях" большое состояние, умер после того, как его любимый сын обратился в христианство.

Алекс Макдермотт, журнал "Караван историй"