Счастливчики
Имя
foto
Имя
Галерея
главная
м.Депп
 
Вперед

Джим Джармуш родился 22 января 1953, в индустриальном городе Акрон, штат Огайо, недалеко от Кливленда.

Его отец работал на шинном заводе Гудиер (Goodyear Tire and Rubber Company) и трудился изо всех сил, чтобы обеспечить свою семью. Его мать до замужества работала журналистом в местном журнале «Маяк», она освещала последние новости шоу-бизнеса и кино. Одна из его бабушек, которая обожала современное искусство и литературу, поощряла своего внука в его литературных стремлениях. В своём интервью Washington Post (2 октября, 1984) Джим Джармуш сказал: «Больше всего из того времени мне запомнился дирижабль Гудиер. Он настолько был прекрасен! Это нужно было видеть!».

Вскоре, понимая, что его будущее не связано с Акроном, он поступает в Школу журналистики при Северо-Западном университете. Но, считая, что «поэты – это источник силы любой культуры» и мечтая стать поэтом с детства, он переводится в Колумбийский Университет (Нью-Йорк).

Его специализацией была английская и американская литература, руководителями курса были Дэвид Шапиро и Кеннет Кох, выдающиеся фигуры в так называемой нью-йоркской школе авангардных поэтов. Там Джармуш начал интересоваться пост-пост-структуральной философией и писать маленькие полуповествовательные абстрактные пьесы.

Пока Джим жил в Акроне, он любил смотреть японские фильмы ужасов и фильмы с Джеймсом Бондом, но два чёрно-белых американских фильма с участием Роберта Митчама («Ночь охотника» и «Дорога грома») произвели на него более глубокое впечатление. «До того времени, - как отметил Джармуш, - я не знал, что фильмы могут быть настолько опасны и притягательны».

В 1975 года во время заключительного семестра в Колумбии, Джармуш поехал в Париж, где он открыл мир кино, благодаря Французской Синематике. В своём интервью New York Times (21 октября, 1984) Джармуш сказал: «Здесь были такие фильмы, о которых я мог только читать и слышать: фильмы японских режиссёров таких, как Имамура, Озу, Мизогучи, а также европейских режиссёров – Брессона, Дрейера, американские фильмы - ретроспектива Самуэля Фуллера, о которых я мог узнать только из ночных показов по телевизору. Когда я вернулся из Парижа, я продолжал писать, и мои тексты становились более кинематографичными, более визуальными».

Вернувшись в Нью-Йорк, Джармуш перевёлся на престижную кафедру кино в нью-йоркский университет. Поскольку у него не было практики в кинематографе, он был удивлён тем, что был допущен к тестовым испытаниям, а некоторые его фотографии были приняты на рассмотрение. В университете он стал ассистентом выдающегося Николаса Рэя, режиссёра таких фильмов, как «Бунтарь без причин» и «Джонни-Гитара». Также он познакомился с немецким режиссёром – Вимом Вендерсом, с которым работал в качестве ассистента над его фильмом «Молния над водой» - документальном фильме о последних годах жизни Рэя. По словам Джармуша, когда он начал изучать технические аспекты создания фильма, он понял, что это именно то, чем он хочет заниматься в действительности.

В течение 4-х лет обучения в нью-йоркском университете, после 1979, Джармуш с энтузиазмом вступил на пост-панк сцену, процветающую в то время в East Village. Он часто посещал Mudd Club, присоединился к группе новой волны, называемой Del-Byzanteens, для которой он играл на клавишнике, пел и помогал им создавать номера. В то время каждый в Нью-Йоркекаждый имел свою группу. Ты мог не быть виртуозом в музыке, чтобы создать её. Индивидуальность, особый дух был намного важнее, чем знание техники игры, это повлияло на многих кинорежиссёров.

Найдя поддержку у Николаса Рэя и Амоса По, нью-йоркского андеграундного режиссёра, Джармуш решил, что он, действительно, хочет снимать фильмы. В своём интервью People (10 декабря, 1984) он сказал: «Ник сказал мне, что если я хочу снимать кино, не нужно говорить об этом. Нужно делать это!». На грантовские деньги, которые он должен был заплатить за обучение, Джармуш, соответствуя всем требованиям студенческого фильма, в 1979 году, после смерти Николаса Рэя, начал работать над фильмом «Отпуск без конца». Как отметил Джармуш: «Это два с половиной дня из жизни молодого человека, у которого нет каких–либо амбиций или ответственности. Он не живёт в каком-то определённом месте, не учится, не работает». Руководство нью-йоркского университета не одобрило этот 80-минутный фильм. «Отпуск без конца» стал распространяться среди артистического круга в Европе, где он был даже возведён в культ. А в Америке фильм ничего не сделал и не значил.

Примерно в 1981 году Джармуш начал работать над сценарием короткого фильма «Более странно, чем в раю», как он был обозначен в заголовке, но который сейчас известен как «Новый мир». Находясь под впечатлением от «Отпуска без конца», Крис Сиверних, исполнительный продюсер фильмов Вима Вендерса, дал Джармушу примерно сорок минут от суммы неиспользованной киноплёнки, из которой опытные режиссёры могут рассчитать, как получить приблизительно 5 минут от суммы готовой плёнки. Узнав от Николаса Рэя, что «сцена есть, есть и фильм», Джармуш снял фильм за одни выходные в феврале 1982. В ролях был его друг Джон Лури, саксофонист в джаз-банде Lounge Lizards, известный как «крутой», молчаливый Вили, актёр Ричард Эдсон в роли общительного Эдди и скаут театра Ezster Balint – упрямая Ева. Джармуш снял 30-минутный фильм на подаренной киноплёнке, довольно-таки большой, поскольку он снимал каждую сцену как один кадр, без резок, на одну камеру, без рамок. Так комментировал съёмку Лури: «Я думаю, что он был вне себе. Если бы кто-нибудь заболел гриппом в тот период, это могло бы стать концом фильма».

Во время просмотра отснятой плёнки в своей маленькой комнате Джармуш решил, что это должен быть фильм из трёх частей, и к тому времени, как был выпущен фильм, у него уже был готов сценарий будущего фильма. В 1983 году короткая версия «Более странно, чем рай» выиграла международный приз критиков на Роттердамском кинофестивале. Джармуш путешествовал по Европе, чтобы добиться помощи для того, чтобы снять полную версию фильма. Но он ничего не мог добиться до тех пор, пока не встретился с Отто Грокенбергером, молодым немцем, который мечтал стать продюсером.

В январе 1984 он снял этот фильм и в этом же году получил приз «Золотая камера» за лучший дебют на Каннском кинофестивале.

Его старания и талант были замечены кинообщественностью.

В последствии он снял короткометражки «Кофе и сигареты», которые также стали полнометражным фильмом, потом был «Таинственный поезд», «Ночь на земле», «Мертвец», «Пёс-призрак», «Сломанные цветы». И каждый его новый фильм становился целым событием в мире кино, и всегда отмечался кинокритиками и жюри различных кинофестивалей.

http://jarmusch.ru/

    Призы
  • 1980 — Приз Йозефа фон Штернберга — (Mannheim-Heidelberg International Filmfestival)
      фильм: “Отпуск без конца”
  • 1983 — KNF Award — (Роттердамский МКФ)
      Фильм: “Более странно, чем в раю”
  • 1984 — “Золотая камера” — (Каннский кинофестиваль)
      Фильм: “Более странно, чем в раю”
  • 1984 — “Золотой леопард” — (МКФ в Локарно)
      Фильм: “Более странно, чем в раю”
  • 1984 — Приз экуменического жюри — (МКФ в Локарно)
      Фильм: “Более странно, чем в раю”
  • 1985 — Особый приз жюри — (Кинофестиваль в Санденсе)
      Фильм: “Более странно, чем в раю”
  • 1987 — Лучший иностранный фильм — (”Аманда”, Норвегия);
      Фильм: “Вне закона”
  • 1987 — Лучший иностранный фильм — (Kinema Junpo Awards)
      Фильм: “Более странно, чем в раю”
  • 1988 — Лучший неевропейский фильм — (”Bodil”; “Роберт”)
      Фильм: “Вне закона”
  • 1989 — Лучший художественный вклад — (Каннский кинофестиваль)
      Фильм: “Таинственный поезд”
  • 1993 — Лучший короткометражный фильм “Золотая пальмовая ветвь” (Каннский кинофестиваль)
      Фильм: “Кофе и сигареты 3”
  • 1993 — Приз зрителей на Варшавском МКФ
      Фильм: “Кофе и сигареты 3”
  • 1996 — Screen International Award — (Европейская кинопремия)
      Фильм: “Мертвец”
  • 1998 —”Лучший дуэт “режиссер-оператор”, особая премия (вместе с Робби Мюллером) (Camerimage)
  • 1999 — Приз Дугласа Серка (Гамбургский кинофестиваль)
  • 2005 — Лучший фильм, по мнению зрителей — (Кембриджский кинофестиваль)
      Фильм: “Сломанные цветы”
  • 2005 — Гран-при жюри — (Каннский кинофестиваль)
      Фильм: “Сломанные цветы”
  • 2005 — Почетный приз (Gotham Awards)
      Фильм: “Сломанные цветы”
  • 2006 — Лучший иностранный фильм — (”Чешский лев”)
      Фильм: “Сломанные цветы”

Режиссерская карьера Джармуша – бакалавра английской литературы, заразившегося страстью к кино во время учебной стажировки в Париже, – началась в 1980 году. Как самостоятельный режиссер он дебютировал фильмом «Отпуск без конца», бюджет которого составил 15 тыс. долл. В 1984 году выходит второй фильм режиссера – «Более странно, чем в раю». Фильм с эпизодами жизни венгерских эмигрантов в Америке и по сей день считается одним из лучших образцов американского независимого кино.

Признанная альтернатива

Независимое кино – часть американской системы кинопроизводства, позиционирующая себя в качестве альтернативы «мейнстриму», то есть Голливуду и огромным бюджетам больших кинокомпаний. Конечно, отсутствие денег не единственная добродетель альтернативных кинопроектов. Голливуд – это не только фабрика грез, но и фабрика идеологий, инструмент поддержания и трансляции «американских ценностей»: семья, долг, патриотизм и т.д. Независимое кино стремится избегать этого контроля, нарушая ожидания и эпатируя вкусы массовой аудитории блокбастеров. Но это, впрочем, не означает, что мейнстримное и независимое кино находятся в непримиримой борьбе. Скорее они дополняют друг друга до такой степени, что их существование поодиночке просто немыслимо. Для мейнстрима независимое кино – это питомник молодых талантов, лаборатория творческих новаций, а для независимого кино мейнстрим является той «нормой», без которой не существовало бы и нарушения. Поэтому нет ничего удивительного в том, что независимые работы Джармуша регулярно получают высокие оценки на самом авторитетном международном Каннском фестивале. «Более странно, чем в раю» получил приз «Золотая камера» за лучший дебют, а последний фильм режиссера «Сломанные цветы» (2005) и вовсе удостоился Гран-при.

Джармуш работает в двух основных жанрах: реализм и не лишенные пародийного начала подражания таким массовым американским жанрам, как криминальный боевик и вестерн. Преобладает, впрочем, именно реализм – история из повседневной жизни, которая уже начиная с картины «Более странно, чем в раю» имеет открытый финал. Режиссер не предлагает зрителю никакого готового сюжетного решения истории, никакой «морали», никакого «смысла», упакованного в житейское повествование. Получается «как в жизни», которая состоит из неоконченных историй, странных встреч и оборвавшихся отношений. Эта жизнь не состоит из гладких и законченных историй, имеющих завязку, развитие и осмысленное завершение. Римские Парки, прядущие и отмеряющие нить судьбы, здесь словно бы забылись в дреме – волокна нити, которую они прядут, не связаны никакой логикой. Они появляются и исчезают, на миг промелькнув на поверхности нашей жизни. Так, герой последнего фильма Джармуша, современный Дон Жуан Дон Джонстон, получив письмо о том, что у него есть уже взрослый сын, безрезультатно пытается ухватить потерянную когда-то нить судьбы, разыскивая и посещая своих прежних подруг. «Прошлого уже нет, будущего еще нет, а есть только настоящее», – замечает он в конце фильма, тем не менее упрямо пытаясь придать случайной встрече с каким-то подростком более глубокий смысл встречи сына с отцом. Эта своеобразная философия жизни (имеющая под собой вполне определенные социальные проблемы индивида в современных обществах) упакована не только в содержание фильмов Джармуша, но формирует своеобразное отношение между фильмом и его зрителем. Зритель, воспитанный мейнстримом, ожидает от кино именно той смысловой законченности, которой ему недостает в жизни. Джармуш не идет навстречу этой его мотивированной потребности – в фильме зритель встречает сам себя, а не иллюзию, позволяющую ему от себя убежать.

В интеллектуальном плане эта «философия жизни» Джармуша совершенно точно соответствует течению, которое полагает, что «большие повествования» (или «нарративы») закончились: наука, религия, история, отдельная человеческая жизнь – все это потеряло причастность к большим смыслам и соответственно большим повествованиям.

Притча

Это ощущение жизни Джармуша имеет и обратную сторону — осмысленной является не история, не большое повествование, а краткая встреча, случайное знакомство, мимолетный разговор, приобретающий характер символа. Картины, построенные вокруг этих случайных встреч, являются, на мой взгляд, подлинными шедеврами Джармуша: «Ночь на земле» (1991) и «Кофе и сигареты». (Последний проект был начат в 1986 году, а завершен в 2003-м фильмом, в котором содержится 11 киноновелл.) В последнем фильме реализм Джармуша достигает своего предельного выражения – любимые актеры и музыканты, приглашенные режиссером, играют здесь сами себя. Чего только стоит встреча Игги Попа и Тома Вейтса в каком-то придорожном американском баре! Этот своеобразный прием отсылает к самому началу режиссерской биографии Джармуша, участвовавшего в съемках фильма Николаса Рэя и Вима Вендерса «Молния над водой» (1981) – документальной ленты, в которой умирающий от рака Рэй с помощью Вендерса стремится завершить свой последний фильм.

Сюжетно эти работы Джармуша интересны тем, что в них осуществляется своеобразное восстановление принципа классического искусства: каждая новелла связана единством времени, места и действия. В «Ночи на земле» все пять историй происходят ночью в такси. Различаются только города: Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж, Рим, Хельсинки. «Кофе и сигареты» построены как встречи за столиком, где два посетителя за разговором пьют кофе и курят сигареты.

Каждая новелла является отточенным художественным шедевром, вмещая в себя сложнейшие нюансы человеческой жизни. Но этот смысловой космос возникает мимолетно и случайно, чтобы вновь раствориться в переменчивом потоке жизни.

Европейский индеец и восточный американец

Фильм «Мертвец» (1995) – это философская притча о смертельно раненном в сердце бухгалтере по имени Уильям Блейк, которого индеец, предпочитающий называть себя Никто, сопровождает к месту, где ему предстоит умереть, отплыв в океан на погребальном каноэ. За день, который юный бухгалтер успел провести, прибыв в забытый богом городишко Машины, он успел пережить несправедливость, любовь, смерть любимой, став при этом убийцей сына директора завода. Сюжетно фильм построен как вестерн – за Уильямом Блейком отправляются наемные убийцы – гротескные душегубы, а за его голову назначена награда. Фильм вызвал предельно поляризованные оценки критики, став для одних культовой лентой и лучшим фильмом конца XX века, а для других – невнятной попыткой разобраться с какими-то глубокими экзистенциальными вопросами. Фильм поражает операторской работой и музыкой, выбор которой у Джармуша всегда безупречен.

Никакого финального смысла фильм, конечно, не имеет, и здесь Джармуш просто верен самому себе. Но сделан фильм потрясающе. Если представить себе стиль Франца Кафки в кино, то можно сказать, что в наибольшей степени его удалось реализовать именно в «Мертвеце». На символическую притчу нанизаны реалистические сцены, через натурализм которых просматривается прямо-таки мистическое содержание.

Удивительный проводник бухгалтера, индеец Никто, является не только индейским мудрецом, но и тонким знатоком европейской культуры. Именно он открывает в бухгалтере его подлинную сущность поэта и философа Уильяма Блейка, которому предстоит, однако, писать историю остатка своей жизни не пером, а револьвером.

Своеобразным двойником Никто является Пес-призрак из фильма «Пес-призрак: путь самурая» (1999). Но если в «Мертвеце» действует «европеизированный» индеец (учитель «восточной» мудрости), то в этом фильме главный герой живет и умирает в современной Америке, следуя кодексу самурая. В сравнении с множеством других – западных и восточных – фильмов на эту тему, где изображена драма традиционной (самурайской) культуры при столкновении с модернизированным, современным обществом, Джармуш совершенно иначе разворачивает свою историю. Самураем можно стать в самом центре современного мира. Более того, такая экзотическая идентичность имеет этот самый современный мир своей необходимой предпосылкой.

Именно таков парадоксальный мир Джармуша, в котором нарушены и смещены привычные культурные границы и стереотипы. За что мы его и любим.

http://antrakt.ng.ru

ИНТЕРВЬЮ

В Голливуде - НЕголливудское

Этот режиссер завоевал мировую славу. Джим Джармуш – редчайший случай, когда американский режиссер представляет авторское кино, образно говоря, неголливудское. Его вклад в развитие западного кинематографа неоценим: Джим снял несколько очень хороших фильмов. Ленты Джармуша очень человечны, неторопливы в собятиях и атмосфере. Да и сам режиссер из неторопливых – в его активе всего шесть полнометражных фильмов.

КОРР: Откуда все эти истории?
ДД: Каждая из них создавалась под конкретного актера и человека. Со всеми из них я был знаком лично. Мне очень хотелось, чтобы герои были похожи на моих визави. За очень редким исключением это удавалось. Например, новелла c Джеком и Мэг Уайт так и появилась – по случайной фразе об ученом Николе Тесле. Джек моментально среагировал: «О! Ты любишь Теслу тоже?». Родился эпизод, где обсуждалась концепция Теслы.

КОРР: Вы делите свои картины на короткие главы. Не думаете перейти на короткометражки?
ДД: С литературой проще - писать не романы, а рассказы. С кино - все сложнее. Там во главе угла – коммерческие аспекты. Уверен, что фильм должен длиться ровно столько, сколько ему потребуется. Не больше и не меньше. Однако, это удается не всегда.

КОРР: Правда, что Вы ненавидите мобильные телефоны? И не используете их?
ДД: Да я-то только рад! Увы, один у меня все-таки имеется. Но я его, тем не менее, ненавижу! Многие считают, что компьютеры и прочие технологии позволяют нам быть более свободными. Неправда! На самом деле, ты жутко к ним привязан, и, плюс ко всему, очень от них устаешь. Я, например, если еду в машине без телефона, то чувствую себя свободным человеком.

КОРР: Каково жить в Нью-Йорке в наше время?
ДД: Странный-странный город, полный сумасшедших. С вечно кипящей, не замирающей ни на минуту жизнью. Он был прекрасен в конце 70-х. Не люблю ностальгию, но тут уж ничего не поделаешь. Тогда он был жутко опасным, но таким классным! Все в нем было тогда возможно. Я увлекался музыкой. И мог общаться с огромным количеством интереснейшего народа. Люди тогда играли настоящий рок-н-ролл, причем не только ради денег. Самовыражались.
КОРР: Тогда Вы уже думали, что станете режиссером?
ДД: Нет, об этом я не думал никогда. Почему-то был уверен, что буду писателем или поэтом. Однако, кино меня привлекло своей формой. Здесь можно соединить все: и музыку, и литературу, и фотографию.
Корр: А что насчет связей с Голливудом?
ДД: Признаться честно, это не мое. Несколько раз оттуда поступали предложения, но я не принял ни одно из них. Я, может, и согласился бы снять в Голливуде фильм за пятьдесят миллионов долларов. Единственное условие - я должен полностью контролировать весь художественный процесс: подбор актеров, замысел и так далее. Пока об этом даже мечтать нельзя.
Корр: Не хотите изменить форму самовыражения? Технологии, спецэффекты?
ДД: Нет. Ленты, снятые по старинке, для меня наиболее оптимальная форма. Спецэффекты - это хорошо, но я приверженец старой школы. Смешно, но я даже сценарии свои пишу не на компьютере. Фиксирую мысли на обычной бумаге. Ручкой…

http://jarmusch.ru

Джим Джармуш. Интервью Time Out Москва. Октябрь 2005

Джим Джармуш очень любит актера Билла Мюррея — специально для него он написал роль в фильме «Сломанные цветы». В интервью Time Out London режиссер признался, что ненавидит рекламировать собственные картины и боится… Авраама Линкольна. «…Я снова заморочил вам голову! Дело в том, что я стараюсь избегать банальностей…„

Это точно. Поэтому брать интервью у Джима Джармуша всегда приятно. На этот раз мы вроде бы должны обсуждать его новый фильм „Сломанные цветы“, в котором стареющий Дон Жуан в исполнении Билла Мюррея, узнав из анонимного письма, что у него есть сын от одной из бывших любовниц, пускается в путешествие по домам своих прежних пассий. И мы действительно как бы обсуждаем кино: к моменту, когда Джим принес вышеупомянутое извинение, мы уже успели поговорить о кошках, дятлах, Джоне Форде, Аврааме Линкольне, буддизме, африканской музыке, пустынях, мотоциклах и пользе ежедневных прогулок. Все это так или иначе связано с фильмом, однако рассказы Джармуша вряд ли поспособствуют рекламе картины. Да она ему и не нужна.

“Для меня это спокойный маленький фильм: приятный, освежающий, не слишком драматичный. В нем, конечно, задействованы громкие имена, но ведь я и раньше не работал с кем попало! Я снимал Джонни Деппа, Джину Роулендс, Роберта Митчума, Вайнону Райдер… Так что для меня это просто еще один мой фильм. Вот только американская телереклама подает его как „Невероятно смешное кино! Уморительный Билл Мюррей! Комедия лета!“. И это я еще постарался вмешаться в работу пиарщиков и смягчить слоганы — так они не вызывают у меня немедленный приступ рвоты, только постоянную тошноту. Но я все равно не могу их слышать. Конечно, рекламщики не беспокоили меня, когда я снимал фильм. Я понимаю, что они лишь делают свою работу, и, наверное, делают ее хорошо, но все это не по мне — в следующий раз я сниму что-нибудь мрачное!„

На самом деле, несмотря на весь юмор, „Сломанные цветы“ - довольно мрачный фильм о кризисе среднего возраста. По Джармушу, в главном герое Доне Джонстоне, сыгранном Мюрреем, „есть какая-то пустота“. Я спрашиваю, имеет ли смысл искать в новой картине режиссера какие-то автобиографические мотивы, ведь почти все его прежние работы — „Ночь на земле“, „Мертвец“, „Путь самурая“, „Кофе и сигареты“ - были личными размышлениями о дружбе и жизни.

“Честно говоря, я не вижу в этой истории ничего личного. Отцовство — не моя больная тема. У меня с Доном нет практически ничегообщего. В моей жизни было много интересных женщин, которых я любил, но, в отличие от Дона Джонстона, я никогда не оглядываюсь назад — даже на свои фильмы, после того как они закончены. Так что это мой первый фильм, в котором меня не очень-то волнует главный герой. Он вообще не интересовал меня в ранних сценах, поэтому пришлось монтировать фильм с финала! Билл сделал достаточно, чтобы возбудить во мне некое вежливое общее сострадание к Дону, но в течение шести недель монтажа я ни разу не захотел просмотреть картину с начала.

Все началось с того, что в 2001 году я написал другой сценарий для Мюррея (он назывался „Три луны в небе“), я даже почти собрал на съемки деньги. Но потом перечитал его внимательно, и он показался мне неестественно гладким, хотя сама история по-прежнему нравилась. А поскольку я ненавижу переписывать сценарии, я сказал Биллу, что собрал деньги, но не хочу снимать этот фильм.

Через какое-то время я рассказал ему один сюжет, который и стал „Сломанными цветами“. Я написал новый сценарий — очень быстро, недели за три. Показал его Биллу, он ему понравился, и мы приступили к работе„. А сам Мюррей принимал какое-нибудь участие в создании сценария?

“Да не особенно. Он хотел, чтобы Дон был более человечным, поэтому мы вставили в фильм несколько сцен, где он помогал старикам тащить тяжелые сумки — в реальной жизни Билл ведет себя именно так. Но Дону это не подходило. Так что все эти сцены я потом выкинул.

Впрочем, есть одна сцена, где Дон мне понравился: он слушает Марвина Гэя и выглядит совершенно потерянным. Это сексуальное, головокружительное, вдохновленное диско — прекрасный саундтрек из его романтического прошлого. Многие зрители замечают, что Дон не очень-то убедительный донжуан, не понимая, что я и не собирался делать из него донжуана. Джонстона воспринимают донжуаном только потому, что ему столько-то лет, у него было много подружек и он ни к одной из них серьезно не привязан. Но он — не обходительный и не очаровательный. Возможно, он не имел успеха в любви как раз потому, что был к ней не готов. Я как раз и хотел показать, что донжуанство спроецировано на него другими людьми„.

Мне лично герой нравится больше всего в той сцене, где он приходит на могилу к бывшей любовнице, и я сказал Джармушу, что эта сцена напомнила мне “Юного мистера Линкольна„ (1939) Джона Форда. Джармуш отреагировал на мои наблюдения совершенно неожиданным образом.

“Вообще-то я никогда не видел этого фильма. Форд был великим режиссером, но я не могу его смотреть, потому что — я никогда не признавался в этом публично, но теперь мне уже все равно — у меня линкольнофобия! Мне даже приходится переворачивать пятидолларовые купюры, лишь бы не видеть его портрета! Я думаю, это началось в раннем детстве, меня тогда страшно напугал фильм про Авраама Линкольна, который показывали по телевизору… Но у меня определенно фобия. А вот Билл Мюррей его любит. Прочитал про него кучу книжек и назвал своего младшего сына Линкольном. Он никак не мог понять моей фобии, и мне пришлось ему объяснить: я ничего не имею против этого человека, просто на меня плохо действуют его изображения».
http://www.jim-jarmusch.net/
(спасибо lilia)

ДЖИМ ДЖАРМУШ: КУРИТЬ КУРЮ, НО КОФЕ НИ-НИ

В наш прокат вышел новый фильм любимца киноманов всей планеты американца Джима Джармуша «Кофе и сигареты». Перед премьерой режиссер, чье имя является символом независимого кинематографа, автор «Таинственного поезда», «Ночи на Земле», «Мертвеца» и «Пса-призрака: Пути самурая» дал эксклюзивное интервью «Огоньку»

Кофе и сигареты -- черно-белый фильм, состоящий из новелл и повествующий о том, как люди пьют кофе и курят, только пьют и курят, а в это время решаются их судьбы и ломаются жизни. Джармуш снимал его с середины 80-х: по новелле, когда приходило настроение либо появлялось время. В ролях -- Кейт Бланшетт, Стив Бушеми, Альфред Молина, Стив Куган, Билл Мюррей, Роберто Бениньи, музыканты RZA, GZA, Игги Поп, Том Уэйтс и другие, многие из них изображают самих себя, но слегка пародийных. По ходу разговора с Джимом Джармушем выяснилось много неожиданного

О поколении и правде жизни
- Вы снимали фильм о себе и своем поколении? -- Можете считать так, с поправкой на то, что лично я не пью кофе.
- Неужели?!
- Так и есть. Правда, я заядлый курильщик.
- И как в таком случае вы смотрите на то, что в Америке, да и по всему миру, идет кампания по запрещению курения?
- Я полагаю, что она нелепа. С курением невозможно справиться. И потом я думаю... Что бы человек с собой ни делал, ему лучше знать, как не навредить себе. С другой стороны, в Америке никотин
- наркотик, на который, если так можно выразиться, подсела вся нация. Кофеин, кстати, тоже. Модно быть человеком, который много курит и пьет кофе. Такой налет загадочности, что ли... Но мало кто думает, что сигареты и кофе и впрямь могут быть очень вредны.
- Это похоже на лекцию о здоровом образе жизни. Пожалуйста, дальше. Очень интересно.
- (Смеется.) Хорошо-хорошо, не буду. Вообще-то об этом мое кино и есть. Все там буквально кричит: «Если не бросите эту гадость немедленно, она убьет вас ко всем чертям!» Собственно только ради этого кофе и сигареты так навязчиво проходят через весь фильм.
- Позвольте все-таки не поверить. Не хотите ли вы продолжить «Кофе и сигареты»? Ведь истории почти не связаны между собой. Так что можно снимать и снимать.
- Я подумываю о продолжении: материал есть. Но я склоняюсь к тому, чтобы не объединять его в новый полнометражный фильм, скажем, «Кофе и сигареты-2», а сделать несколько короткометражек. Если честно, то меня несколько пугает однообразие этих историй. В какой-то момент это может наскучить зрителю.
- Как создавались все эти истории?
- Сценарий каждой я писал под конкретных актеров. Практически со всеми из них я был знаком и хотел, чтобы герои были такими, какими эти люди являются в действительности. Ну за редким исключением (к примеру, Кейт Бланшетт все же профессиональная актриса и у нее один из самых сложных, именно игровых, эпизодов, где она разом изображает двух кузин, почти близняшек). Часто идеи приходили прямо на съемочной площадке. Например, готовя новеллу c Джеком и Мэг Уайт (участники группы White Stripes) я случайно произнес, что интересуюсь идеями ученого Николы Теслы, и Джек сразу же отреагировал: «О! Ты любишь Теслу тоже?». И мы вместе написали эпизод, где они обсуждают его концепции. Что касается сюжета с рэперами GZA, RZA и Биллом Мюрреем, то эта история почти из реальной жизни. Я и RZA как-то остановились у друзей, чей маленький ребенок болел. И RZA начал давать советы, как его лечить. Когда мы уехали, я с изумлением сказал: «RZA, мать твою, ты что, доктор?» В результате одной из проходных тем фильма стала идея, что доктор и музыкант
- профессии родственные.
- Почему вы заняли так много музыкантов?
- Просто у меня масса друзей-музыкантов. Я часто смотрю на них и думаю, что многие были бы очень неплохими актерами. Я режиссер, и в моих силах проявить эти их способности.
- Вы обнаружили массу неожиданных способностей и у Роберто Бениньи, который стал известен миру по работам в «Жизнь прекрасна» и «Пиноккио» и кажется многим не самым взыскательным к своему творчеству комиком.
- Я не открывал его для мира. Прежде всего я открыл его для себя, и произошло это не в «Кофе и сигаретах», а намного раньше, в 85-м году, на съемках фильма «Вне закона», а потом во время работы над «Ночью на Земле».
- А как вам его нынешняя карьера?
- Ну... Я очень его люблю. Он один из моих самых любимых людей на этом свете. Что касается его карьеры. Да я даже не знаю... Я рад, что он остался в Италии и делает итальянские фильмы, а не поехал в Голливуд, хотя такая возможность у него была. О вреде мобильных телефонов
- Вы любите разбивать свои картины на короткие главки. Нет ли желания и вовсе перейти на короткометражки?
- Знаете, в литературе так можно сделать: писать не романы, а рассказы. Но в кино сложно. Это продиктовано главным образом коммерческими аспектами дела. Я, честно говоря, думаю, что фильм должен длиться столько, сколько он должен длиться. Не больше и не меньше. Однако не всегда удается снимать так, как хочется.
- Из фильма видно, что люди, встречаясь, чтобы обсудить проблемы за кофе с сигаретами, часто не слышат друг друга и фактически разговаривают сами с собой.
- Именно! Это все из нашей жизни. Раньше в Нью-Йорке лишь изредка можно было натолкнуться на ненормальных, чаще всего бездомных людей, которые разговаривают сами с собой. Теперь же подобное наблюдаешь сплошь и рядом. Какие-то странные прохожие, которые ведут беседу, приложив что-то к уху. Мобильные телефоны! Я ненавижу мобильные телефоны.
- И что, неужели не используете их?
- Я бы рад! Но, к сожалению, у меня все-таки есть один, хотя я его тоже ненавижу. Знаете, люди все время говорят, что компьютеры и все эти технологии позволяют нам быть более свободными. На самом деле ты жутко к ним привязан и плюс ко всему очень от них устаешь. Я часто забываю свой мобильник. Обычно дома. Если еду в машине без телефона, то чувствую себя свободным человеком. Меня никто не может найти. С мобильником же все всегда знают, где ты. Это как тюрьма. Какая уж тут свобода!
- Значат ли ваши объяснения, что фильм «Кофе и сигареты» снят именно о жителях Нью-Йорка?
- Нет, конечно. Я уверен, что глупые встречи между людьми случаются по всему миру, и нелепые разговоры ведет все человечество.
- Как вы подбирали места для съемок?
- Место должно было произвести на меня впечатление. Как-то зацепить. Большинство этих мест было найдено моим братом. У него замечательный нюх. Он давно является моим консультантом по вопросам художественного оформления. Иногда я не могу объяснить своим помощникам, чего хочу. И тогда говорю: позвоните моему брату, он вам все расскажет.
- Кстати, о братьях. В фильме есть пара эпизодов, связанных с кузенами. А Кейт Бланшетт вообще играет почти близнецов. Чем вас эта тема так цепляет?
- У моей мамы есть брат-близнец. Они всегда знают, кто что из них делает, даже когда не видятся подолгу. Двойняшки обладают странной связью. Эта тема меня всегда интересовала... Впрочем, если честно, я понятия не имею, откуда приходят идеи для моих фильмов. О чае, Нью-Йорке, рок-н-ролле и Голливуде
- Где сейчас в Нью-Йорке готовят лучший кофе?
- У меня нет возможности проверить. Я ж говорю: пью только чай. Причем настоящий английский. Мне его привозят из Англии либо я покупаю его в одном специальном магазинчике. Мне нравится, как на этот счет шутит в фильме английский актер (тоже якобы изображающий сам себя) Стив Куган. Он говорит, что если бы был большим человеком, например членом Американской киноакадемии, то воспользовался бы этой возможностью, чтобы научить янки готовить нормальный чай. В Нью-Йорке очень тяжело найти хороший чай. Там десятилетиями пьют свой кофе.
- Каково жить в Нью-Йорке в наше время?
- Это очень странный город, знаете ли. Все сильно изменилось после 11 сентября. Америка изменилась. Впрочем, я и до атаки на башни никогда не считал Нью-Йорк частью Америки. Сейчас не самый лучший период для страны. Посмотрим, что будет дальше. Но Нью-Йорк
- это Нью-Йорк. Как всегда, он полон сумасшедших людей. Жизнь там не прекращается ни на минуту. Мое самое любимое время в этом городе
- конец 70-х. Ненавижу ностальгировать, но тут уж ничего не поделаешь. Нью-Йорк был жутко опасным. И в то же время прекрасным, ведь все было возможно. Я тогда увлекался музыкой. Жил в какой-то квартирке, за которую платил смешные деньги: 155 баксов в месяц. Но у меня была возможность общаться с огромным количеством интереснейшего народа. Люди тогда играли настоящий рок-н-ролл, причем никто не делал это только ради денег. Люди просто хотели самовыражаться.
- Тогда вы уже думали, что станете режиссером?
- Да нет. Я вообще не думал, что стану режиссером или музыкантом. Всегда верил, что буду писателем или поэтом. Кино меня привлекло своей формой. Здесь можно соединить все: и музыку, и литературу, и фотографию. Все эти вещи вместе и есть кино.
- Над чем сейчас работаете?
- Пишу сценарий нового фильма. Впрочем, не люблю говорить о проектах, которые находятся на самой начальной стадии.
- Опять несколько коротких фильмов в одном?
- Нет. Это одна история... Ладно. Скажу кое-что. Это роуд-муви. Я очень хочу снять этот фильм с минимальным количеством людей. И... Нет, не хочу рассказывать! Не заставляйте меня! (Смеется.)
- Ну хотя бы ответьте: деньги-то на фильм уже нашли?
- Я иногда думаю, что я счастливый человек. Мои фильмы никогда не стоят дорого. Хотя на этот раз я решил нарушить самое главное правило всех кинематографистов и вложить в картину часть собственных денег.
- Неужели никто из ваших коллег никогда не вкладывал деньги в свои проекты?
- Ну конечно, вкладывали! Они же тоже сумасшедшие. Вдобавок, когда тебе дает деньги кто-то другой, ты оказываешься несвободен. А мне необходимо контролировать процесс. Хочу приглашать тех, кого хочу. Вот захотел снять RZA и Тома Уэйтса и снял. Но скажи я кому перед «Кофе и сигаретами»: «Хочу сделать фильм о разговорах и встречах людей»,
- для любого, у кого есть деньги, это прозвучало бы нелепо.
- Но у вас все же есть связи с Голливудом?
- Честно говоря, это не мой мир. Пару раз оттуда поступали предложения, но мне они были не по вкусу. Я, может, и согласился бы снять в Голливуде фильм за пятьдесят миллионов долларов. Единственное условие
- я и там должен полностью контролировать весь художественный процесс: подбор актеров, замысел и так далее. Впрочем, боюсь, подобное произойдет, только если я стану датской королевой.
- Вы работаете медленно?
- Не сказал бы. Другое дело, что я никогда не давлю на себя: каждый год по фильму! Это не мой подход. К тому же я очень люблю время, когда нахожусь между проектами.
- И на что вы это время расходуете?
- На отдых: читаю книги, слушаю музыку, встречаюсь с друзьями. Пишу. Я, знаете ли, много пишу. А потом еще смотрю массу фильмов. По шесть-семь в неделю.
- Что из последних вам понравилось?
- «Трудности перевода» Софии Копполы. Она настоящий поэт.
- А блокбастеры голливудские смотрите?
- Иногда. Вот хочу посмотреть «Пиратов Карибского моря», но никак ноги не дойдут. Я слышал, что Джонни Депп там очень хорош.
- Это правда. Не хотите с ним снова поработать
- второй раз после «Мертвеца»?
- Я не так давно встретил его в Нью-Йорке. Очень обрадовался. Думаю, что-нибудь совместное сделаем обязательно. Он потрясающий. Мне нравится, как он строит Голливуд: студии ставят ему разные условия, а он говорит: «Извините, ребята, я буду делать так, как мне хочется». И они вынуждены соглашаться.
- Не собираетесь менять форму своего самовыражения? Я имею в виду новые технологии, спецэффекты и все такое.
- Не думаю. Фильмы, сделанные по старинке, для меня наиболее магическая и вообще оптимальная форма. Спецэффекты
- это хорошо, но я принадлежу к старой школе. Смешно, но я даже сценарии свои пишу не на компьютере. Делаю записи в блокноте, и только потом специальный человек переносит их в компьютер.
- А интернет? Им-то вы пользуетесь?
- Честно говоря, у меня и компьютера-то нет. Я даже не знаю, где у него кнопка включения.
Наталья БАННОВА

Джим Джармуш:

«Надо смотреть фильм, закрыв глаза»

Меня часто приглашали давать «уроки кино», но этот род деятельности никогда меня не привлекал. Еще будучи студентом, я понял, что нет твердых правил: их столько же, сколько режиссеров. Не вижу себя в роли человека, показывающего студентам, как надо работать, где ставить камеру… Это было бы просто смешно. В Колумбийском университете и Школе искусств (Tisch Scool of the Arts) в Нью-Йорке у меня было несколько интересных профессоров, но большинство никуда не годились. Приходилось самому делать отсев и подчас переучивать то, чему меня учили, чтобы не пойти ложным путем. Единственным, кто меня чему-то научил, был Николас Рей. Мне посчастливилось работать с ним в качестве ассистента над NickMovie, где сорежиссером был Вим Вендерс. Я наблюдал за его методами работы, манерой разговаривать с техническим персоналом. Именно тогда я понял, что научить снимать кино невозможно. Этому можно научиться, только наблюдая за работой других. Главное — найти свой путь, чтобы снимать личностные, авторские картины. Разумеется, вы научитесь многому, просматривая фильмы других режиссеров. Вы будете их анализировать, чтобы понять, как они сделаны. Почему одна сцена работает, а другая нет? Почему одним режиссерам удаются крупные планы, а другим, наоборот, общие? Возьмите, к примеру, Бастера Китона. Он сводил к минимуму мизансценирование, используя большей частью средний и общий планы, так что его герой казался в кадре маленьким, незащищенным, одиноким. Хрупким. Это просто замечательно — уметь самим способом съемки выразить суть персонажа. Разумеется, преподаватель может помочь вам, обратить ваше внимание на тот или другой аспект профессии, но вы и без него разберетесь со временем. Куда лучше все постичь самому. Такое активное самообучение предполагает с вашей стороны полное включение, интеллектуальный, рациональный подход ко всему, что вы делаете и что делают другие. Я стал киноманом лет в двадцать. До этого я увлекался фильмами серии «Z», фильмами ужасов. Я вырос в Акроне, в штате Огайо, а там выбор был ограниченным. Только приехав в Нью-Йорк, я понял, что в кино существует бесчисленное количество жанров, стилей, направлений. И тут-то передо мной открылся целый мир. Музыка, сценарный замысел, фотография, живопись очень интересовали меня. Вспоминаю слова Рея: «Проявляй любопытство ко всему, наблюдай все, что делает тебя счастливым, и старайся понять, почему». Чувства художника должны быть всегда открытыми.

Желание стать режиссером пришло не сразу. Сначала мне хотелось быть писателем, потом музыкантом — я играл в рок-группе, до того как снял свой первый полнометражный фильм «Непрерывный отпуск». Должен признать, что хотел после него все бросить. Монтаж фильма занял столько времени и потребовал столько денег, что вызвал у меня отвращение. Тем более что мой мир был отнюдь не коммерческий. Я задавал себе вопрос: а нужно ли мне этим заниматься? Но два года спустя мне дали шанс снова снять фильм — это был «Более странно, чем рай». Удовольствие, которое я получил, делая его, укрепило меня в мысли, что режиссура — мое призвание.

Самое важное в нашем деле — это работа с актерами. Она и определит ваш режиссерский стиль, ваш почерк, то кино, которое станет вашим. Поэтому я сам пишу сценарии своих фильмов и не представляю себе, что может быть иначе, ведь только я вижу, какие герои будут населять экранный мир в моем фильме. Персонажи определяют сюжет картины. С того момента, как я все понял про персонажей, я начинаю думать о сюжете, об интриге, в которой им придется действовать. Им в будущей истории должно быть просто жить — это должна быть их история. Если мне не ясна эта их жизнь, то я прихожу в растерянность. Например, главного персонажа в моем первом фильме играл непрофессиональный артист. Он не играл, как играют актеры, он говорил, двигался, существовал, как в реальной жизни. Мне пришлось решать для себя важную дилемму: должен ли я поправлять его, например, заставлять ходить быстрее или важно сохранить его небрежную походку и его интонации? Таким образом, я коснулся самой сути режиссуры, когда ты должен найти соответствие между тем, что хочешь сказать, и тем, как это лучше всего сделать. Намерения определяет сам подход к решению сцены. Поэтому я отказываюсь от режиссерской разработки. Характер кадра и место камеры на площадке будут зависеть от перемещения актеров. До начала съемки я вместе с оператором ставлю свет, который должен отвечать атмосфере снимаемого плана, затем даю указания исполнителям и только после этого решаю, как лучше их снять. Когда я говорю «лучше», я не имею в виду, что существует единственный способ съемки, — все зависит от стилистики каждой конкретной сцены. Конечно, важно, чтобы такой стиль казался единственно приемлемым, а значит, не выглядел искусственным, нарочитым, придуманным.

Не существует какого-то единственного способа работы с актерами, ибо каждый из них — личность, которой надо дать возможность выразить себя. Во время подготовки к съемкам фильма «Жажда жизни» Николас Рей совершил путешествие с Джеймсом Дином — из Калифорнии в Нью-Йорк. В пути он узнал артиста ближе, понял его реакции, логику его размышлений… Разумеется, на это ушло время, но без этой работы фильм не стал бы тем, чем он стал.

Сценарий «Сломанных цветов» был написан для Билла Мюррея. Я знал заранее, как далеко смогу с ним пойти, знал, как с ним работать. Билл способен выразить множество чувств одним движением мускулов лица. Конечно, эта его особенность не могла не отразиться на моем режиссерском решении, на стилистике фильма. На съемочной площадке Билл очень раскован, во всех ролях он повинуется инстинкту, прислушивается к себе. Он не задает во-просов о трактовке, о способах передачи тех или иных состояний героя и т.п. С Шэрон Стоун и Джессикой Ланг было иначе. Им нужно было узнать от меня множество деталей об их героинях и понять, чего я добиваюсь в каждой сцене. Я приспособился к ним. Однако не следует выполнять все требования актеров. Надо уметь их удивлять. Все зависит от того, чего вы хотите от них добиться. Я не требую от исполнителей, чтобы они знали наизусть свои реплики, я не указываю, как им двигаться в кадре. Если вы будете ожидать от артиста определенных эмоций, вами для него придуманных, то получится нечто пресное, невыразительное, неестественное. Обычно я не иду наперекор желаниям артиста, а вместе с ним двигаюсь в нужную сторону. Альфред Хичкок и Анри-Жорж Клузо были известны своей властностью и непримиримостью. Им нужно было создать на площадке конфликтную обстановку, напряжение — чтобы творить. Это было частью их личности и, соответственно, характе-ристикой их кино.

Я другой, если я начну работать иначе, я утрачу собственный стиль. Николас Рей (уж извините, что я часто его вспоминаю, он много значил для меня) подходил к каждой сцене, как к отдельному фильму. Полнометражный фильм, говорил он, состоит из отдельных самостоятельных маленьких историй. Снимая сцену, ты должен забыть все, что было раньше и что будет потом. Я пересмотрел недавно несколько картин Рея и, в частности, «Ночных любовников», которые со всей ясностью иллюстрируют высказанную режиссером мысль. Каждая сцена — это самостоятельный фильм, а целое оказывается идеальным их сочетанием. Рей напоминал ювелира, который нанизывает бриллианты на нитку, превращая их в колье. Вероятно, этот взгляд на кино объясняет, почему многие мои фильмы состоят из скетчей. Так же работал Фасбиндер, причем прибегая к еще большему числу фрагментов. Некоторые сцены в его фильмах состоят из множества сюжетов. Он снимал общий план, потом укрупнял одного из героев, чтобы затем направиться в другую сторону. Я вспоминаю картину «Всех других зовут Али», где герои сидят за столом и едят. Фасбиндер использует общие планы, а потом внезапно дает крупный план одного из персонажей, изолируя его от других в этой сцене. Это по-зволяет передать его настроение, отвращение к еде и к тем, кто его окружает…

Я придаю большое значение звуку. Он на пятьдесят процентов составляет содержание моего фильма. Я не пренебрегаю подробностями — любыми — и не терплю никакой приблизительности. Во время монтажа я обсуждаю со звукооператором и теми, кто сидит на микшере, как добиться нужной мне атмосферы. В зависимости от этого звук приобретет необходимый смысл. Даже — и в особенности в работах Робера Брессона, где атмосфера, казалось бы, спокойная, — каждый из шумов имеет тем большее значение, что их немного. Достаточно вспомнить сцену в кафе в «Карманнике», в которой Брессон намеренно убирает звук, чтобы еще более изолировать своего героя… Мои требования по части звука обычно выводят из себя членов съемочной группы. Предположим, мне нужен звук мотора мотоцикла: бесполезно предлагать мне рычание «Харлея», если я слышу здесь «Ямаху». (Смеется.) По ночам я часто играю на гитаре, стараясь находить шумы, услышанные в течение дня. Это может быть пение птицы, шум легковой машины, грузовика. Как-то я бродил по лесу. Была такая полная тишина, что я слышал жужжание насекомых, шум листвы. Если вы обратите на такие шумы внимание, они станут для вас схожими с шумом транспорта на дороге. Нужно только прислушаться. То же самое в фильме. Надо смотреть фильм, закрыв глаза, чтобы оценить его мускулы. Когда я работал с Нейлом Янгом над звуком для «Мертвеца», мы старались создать атмосферу с помощью одной мелодии. Сначала я пригласил бас-гитариста и ударника, чтобы самому играть с ними. Но постепенно мы поняли, что достаточно одной гитары, нескольких ее аккордов. Без них фильм был бы голым, аккорды же передавали его дыхание. Музыка и все звуки не должны подчеркивать эмоцию, они должны сопровождать ее, делать ее ощутимой. Это поиск алхимии, которая связана с освещением, монтажом, игрой актеров.

Создание полнометражной ленты зависит от мастерства многих людей. Каждый выдвигает свои идеи. А решать приходится режиссеру. Надо отбросить свое эго и думать лишь о том, что нужно для фильма. Обычно я прибегаю к помощи одной и той же съемочной группы. Они знают меня, я — их, мы умеем работать вместе. Монтируя, я позволяю монтажнице сначала показать мне свою версию, а уж затем мы работаем в соответствии с моими пожеланиями. Мне совершенно необходимо ее видение, ее образ фильма. Это позволяет отступить на шаг от сделанного, ощутить дистанцию. Все трудности технического и финансового характера неизбежно влияют на создание картины. Я отдаю себе отчет в коммерческом потенциале моих фильмов, поэтому не требую большого бюджета. Я предпочитаю работать с независимыми структурами. Скажем, я не представляю себе переезд в Голливуд ради съемок блокбастера. И не потому, что отрицаю такого рода картины, просто они далеки от моих интересов.

Возвращаясь к сказанному выше, повторяю: все зависит от стиля. Мой таков, каков есть, он уже сложился, его можно любить или не любить, он может нравиться, а может не нравиться, но он присущ только мне. Самый трудный для меня момент наступает тогда, когда, закончив работу, я понимаю, что больше не смогу к ней вернуться. Поль Валери, кажется, сказал: «Поэму не кончаешь, ее оставляешь в покое». Те же чувства испытывает режиссер по отношению к снятому фильму. Записал Тома Борез

Studio, 2005, № 215, сентябрь
Перевод с французского А. Брагинского


Новость дня - News of the day
Тим Бертон в интервью для "Madame Figaro"

...каждый из нас имеет свои недостатки. Мы должны принять их, чтобы остаться в живых.






Вперед
 
  Фильмография